一个人的观念转型

（原标题：一个人的观念转型）

　　一个人的观念转型

　　——荆浩与中国山水精神

　　李冬君

　　中国王朝史上有两次盛世崩盘，一次是强汉，一次是大唐。

　　强汉之后，中国分化为三国两晋十六国，东晋至隋朝这一段，又叫南北朝，中间虽有短暂的西晋统一，但整整三个半世纪小朝廷纷呈，却给了民族精神自生长的机遇，给了士人从体制内出走的文明底气。老庄思想成为士人苦闷的精神资源，并成就了南北朝魏晋风度的时代气质——中国式自由的款式。群雄恃强，内弑外杀，王朝的江山靠不住了，还有文化的江山可去，还有大自然的生存空间可作衣食托所，亦可为安顿精神的家园。

　　从南北朝到唐朝，中国出现了一种有趣的现象，诗人们汇聚于权力谱系的核心，思想家们则不在朝廷，不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于将佛教思想本土化，与老庄融合，建构了一套独立于权力话语体系之外的纯粹的人生哲学。高山流水下，茂林修竹旁，呈现了一道思想者的风景，这是中国文化成长过程中最具独立精神的一道风景——禅宗，一个幽默机辩的出世哲学，打造出一个“庄禅”的美学样式，在体制化外，重构士人精神。

　　但文学的自我放逐以及思想者的出走，还不足以在山崖飞瀑间构筑一个稳定的精神楼阁，还必须另立一个支撑——那便是艺术的回归。只有这样，才能以三角形的几何方式，在山水中，建构起稳定的三维精神空间。

　　如果说谢灵运还曾是孤军深入山水的话，那么到了唐代禅宗走入山林至五代十国，便与刚刚兴起的山水画联手了。于是，形成三股士人力量，共同打造文化的江山。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精神江山不能倒，他们开始了自觉行动。

　　第二次崩盘正是盛唐之后的五代十国，在对王朝举行了淡淡的默哀之后，绘画艺术便以个体行为的方式，接踵文学和思想的山水路径，再一次开始了进山运动，并且以独立自由的身份，在山水画里建构士人的山水精神。这一行为，是从北方山水画始创者荆浩开始的。

　　山水画的出现

　　当我们走进荆浩的山水画时，才发现我们迈进了一个伟大时代的门槛。公元十世纪，艺术的独立精神在中国绘画里开始萌芽了，五代十国也因此而跻身于伟大的时代。判断一个时代的伟大，有很多历史截面，但作为基本考量的全息景象，应该是人的精神成长带给这个时代的观念转型甚至生活方式的转变，给予历史以一种理性的方式回归人性。而山水画为这个时代所做的努力，正是在战乱不确定的迷茫苦闷中，开辟了一条通往自由的精神渠道，直接面对大自然质询个体存在的意义，在山水画里重新建构个体存在方式的评价尺度。

　　荆浩，字浩然，号洪谷子，五代时后梁士人，博通经史，曾做过唐末的一任小官，走的是同乡当朝宰相裴休的关照之路。入梁后，仕途多舛，又加战事频仍，他开始厌倦王朝权力之争的政治惯性，他不想无谓地牺牲在这样一种恶劣的政治环境里。与南方小朝廷不同，北方朝廷不设皇家画院，画家们一般是任朝政而兼绘画。荆浩没有皇家画院可去，他要摆脱对于体制化的惯性依赖，就必须找回自我表达的途径，于是决定归隐山林，这也是中国文化所能给予中国士人的唯一宿命。既然文明让我们受苦，那就回归自然。

　　一个人的观念转型，始于荆浩的自我放逐。习惯于体制化的评价体系以及熟悉的生存环境之后，即使面对自由选择，一般也是很难割舍的。就像当思想遇到惯用语时，常常会放弃再思考的权利而放任惰性从众一样。但似乎荆浩早有准备，那来自赤子般的呼唤，是他从小生活在大山里的深刻记忆，给了他出走的决心和目标，于是，他回归太行山，重又走在回家的路上。他给自己定位为职业画家，而且是独立自由职业者，进行没有任何权力痕迹的绘画创作。他以这种独立方式认知自然，在中国艺术精神史上恐怕还是第一位。

　　他隐居于晋豫太行王屋之间、黄河洛水之北的开封林县，唐时称林虑县。太行山脉在此绵延近一百公里，号称林虑山，其中有一段近南称洪谷山，荆浩便在此躬耕自给。《笔记法》开篇，他便自我介绍道：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾尝耕而食之。”

　　作为独立职业画家，他不食俸禄，首先要有经济自养的自由，耕读便是中国传统士人持守自我的起点，也是撤退的生存底线。这里距开封并不算太远，若以驴马牛行走的节奏为乐，这尺度还算便利。虽说荆浩与外界交往甚少，但求画者的“润笔”，足以补贴他的创作。

　　总之，有了经济上的自由，我们可以为荆浩过一种有尊严的生活放心了，而且这应该是独立于主流评价体系之外的最有尊严的生活了。还有什么能比在山水之间独立自由地探讨如何以艺术的方式来表达人的精神尊严更有尊严的呢？

　　荆浩开始在山水里生活，生活的主题便围绕山水画开展起来。当一个孤独的个体面对大自然是你唯一的存在前提时，作为“意义动物”的人，你要给自己存在的“意义”重新定义，首先就要摒弃主流话语评价体系对人的定义与本质规定。当荆浩从体制内出走的那一刻起，他便不再仅仅是儒家“仁”或“礼”等道德等级的载体，更不是皇帝臣子的一份子，而是面对完全没有意义压力的大自然、自己给自己定义的独立个体，就像梭罗在《瓦尔登湖》给自己的定义一样，他是他自己的国王。

　　中国传统文化里不乏个体独立性人格，如陶渊明挂印归田，实践殷浩“宁做我”的宣喻，但这还不是成熟的山水意识，山水意识应该始自荆浩。面对大自然的孤独者，在寻觅意义的痛苦中，荆浩获得了一种创世感，就像第一批站起来的原始人，毫无先验储备，为了本能生存的自由，一切都要原创。不可同日而语的是，艺术家面对自然的创世感，不是出于生存本能，而是来自于寻找人生意义的形而上的使命感。因为现存体制无法提供参照体系，只有自然这面镜子，才能让他看到自我的存在，作为一个独立的自由的精神存在，而不是被某种身份认定、被各种关系束缚的存在。

　　有人评价荆浩没有参与到社会变革中去，这种评价显然是被王朝史观一叶障目，以为王朝战争就是一场社会变革。恰恰相反，那不过是一家一姓争正统的你死我活，既不会给予社会福祉，更无关乎超越政治观念的转型。而荆浩则以艺术家的行动开始了观念转型，也幸亏他是画家，可以在山水画里创造一个自己的新世界。

　　从《宣和画谱》可知，至少宋人见到荆浩的山水画有22幅，并评价荆浩的山水画为“全景”山水。所谓“全景山水”，是指画中有山有水有草木鲜花，也有山居人家的理想社区，而且这些山水画里的山水草木人家并非现实中的具体存在，而是经过画家思想的提炼、萃取以及升华之后，在一幅画框里建构的理想山水，布局的一个理想中的精神家园。他在山水画里向世人宣喻：除了王朝的江山，士人还有文化的江山可去，王朝的江山靠不住，还可打造文化的江山，在文化的江山里，独立之精神自由之思想，便不再是一句口号，而是落地而起的理想国，是召唤士人的一面经幡。它带给时代的影响是中国人的审美之眼，从此改换门庭并升级为信仰层面。

　　王朝的不确定，权力的贪婪，战争的残酷，给时代精神烙下累累伤痕，在人们丧失信心和怀疑之际，荆浩首先在山水画上给出了新的精神定义——唯有山水是恒定不变的、慷慨施与的、仁慈审美的、自由自在的生活空间。他将山水带入人们的精神视野，悄然发动了一场“审美政变”，颠覆了传统对绝对意义诉求的路径依赖。与其在朝廷费尽心机谋官求职，何如到山水中去放歌耕读？这不就是人们设想的那个遥不可及的终极理想吗？只要转个身就可以实现，为何不转身呢？荆浩已经转身。

　　一个人的观念转型会带来广谱效应。首先是荆浩的特立独行开始受到关注，随后是他的绘画以及他所遵循的生活理念，启蒙了整整一代人。

　　公元10世纪左右的中国画界，风向为之一转，主流绘画语境从传统人物画的宣教意识转而为山水画的精神风景。此前的山水不过是人物的陪衬和背景，如今的人物却谦卑为山水的点缀。这一变化带来主流文化出现了分野——王朝政治文化与士大夫精神文化。士大夫游离其间，多了一重选择，虽养成在朝与在野的双重性格——儒家政治文化性格与野逸的庄禅文化性格，但毕竟为自觉或失意的文人提供了一个选择自我的“意义合法性”空间，给出了一个内在自由反刍的路径——艺术的与自然的，在山水画的艺术形式里，为内在的自由，留守了一块审美的方寸。

　　山水意识在山水画描绘的理想中诞生了。后学李成为唐宗室后裔，其山水画被誉为“古今第一”，据说有豪门权贵争相收藏并想延揽为宾客，却惹恼了李成，他曾怒斥孙四皓：“吾本儒者，初识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪势之门？”这里的关键词是“去就”，他刚刚豁然去体制化而自适山水的自我价值，怎能又进豪势之门？李成的学生大画家郭熙在《林泉高致》中就写道：山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。言外，即使不能走进山林，居家挂一幅山水画同样可以得到精神上的“可居可赏可卧可游”的分享。艺术家们在山水里安身立命，为社会刮来怡情山水的风气，北宋收藏热，很多殷实之家常常用山水画装饰一面墙，豪奢之至。

　　米芾的《画史》多半记录了谁家收藏了谁的多少幅画，诸如毕仲钦家有荆浩山水1幅，林虞家有王维雪图4幅、董源山水6幅、李成雪卧等，真真证实了那句话：美学令人免于奴役。山水画成为古时中国人心目中的教堂，自由的出口，终极的理想国。

　　在宋帝投降后，南宋末有文天祥和永嘉陈虞之仍然继续抗战，他们不为王朝而为文化的江山而战，为自己的家园而战；明末有顾炎武“天下兴亡匹夫有责”之训，明明白白表明，王朝可灭，天下不可亡。

　　我思的山水

　　“我思故我在”，这句话对于荆浩来说，更为清晰透明。面对无思的大自然，人的主体意识会凸显。“人是万物的尺度”与“人啊认识你自己”，会同时并驾飞奔过来，面对哲学的肯定与神学的戒喻，荆浩是以美学的姿态从容“接驾”的。作为一名职业画家，他当然选择对山水认知的尺度是审美，对自我的戒喻是“思”。审美是主体对自然无功利的、纯粹的、开放的无为姿态，而“思”则是主体对自然进行精神观照，他必须在物我——自由与自律的自洽中走向平衡。平衡是美学智慧，只有从这一角度观察，才能真正懂得中国人的天人合一。“思”是荆浩在《笔法记》里关于山水画创作的“六要”之一要，是他为山水画的立宪。

　　在精神之眼里，自然不再是先于精神存在的那个自然本身，而是经过“思”之光投射之后的自然，是从现实的自然中抽象出来的理想的山水，仅限于主体意识的美学维度。在审美思维的整合下，人与自然融为一体，也就是在山水画上组合了一个天人合一的理想国，一个士人安顿精神的终极家园，这就是荆浩在山水画里要完成的美学分寸。

　　有了这份天人关系的分寸自觉后，他便以立轴作为表达的平台，将山水应有的自然元素布局在一幅画里。《笔法记》提到，尖峰、平顶、圆峦、连岭、穴岫、峻壁崖岩等，是构成大山气势的根骨；而“路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”，则给出了山水之水的定义。水是大山的血脉，滋养山体万物的母源，从飞瀑呼啸到溪流潺潺，变幻妖娆，是大山的节奏，无论阳刚雍容还是阴柔魅惑，都是大山之美。而运思则如搬运工，追随着在大山里寻美的脚步，将构成大山的元素搬运到一个画面里，于是，一幅山水画的气象格局便生成了。后人将他这一具有形而上的原创艺术范式，称之为“全景山水”。

　　荆浩之“思”因其具有行动力的理性气质，而成为“全景山水”里的存在灵魂。正如他所说，“思者，删拨大要，凝想形物。”“删拨大要”是以思想之眼穿透纷纭的遮蔽，发现并提炼审美要素；“凝想形物”便是在沉思的过程中提炼山水要素，将这些要素布局在一个由思想建构的审美形式中。“思”表现为一种重构的理想能力，以表达画家的自由意志。因此，山水画既不是自然的复写纸，更不是分解自然甚至解构自然的人类意识的狂妄行为。“思”将主体意识带入，又要在山水画里遁迹，这种拿捏自我的表达，又受制于审美的自律。荆浩关于“思”以及其它“五要”的绘画戒律，每一条都是为审美立宪，为审美的自由分寸立宪。

　　中国传统绘画中，除了荆浩为审美的自由立宪之外，还有一种立宪与之趣味迥异，沉淀在文化上的意义亦大相径庭，那就是为审美的伦理立宪。主要表现在绘画上，便是对花草树木的格物与认知，诸如无论是梅兰竹菊，还是松石竹梅，皆有将自然人格化、道德化之嫌，主体意识一旦僭越艺术的边界，就会沦陷为艺术被教条化的干涸之地，终致失去了审美的趣味。

　　无限的水墨

　　荆浩对中国山水画的另一大贡献就是运用“水墨法”画山水。历来谈荆浩山水画者，皆以藏于台北故宫博物院的《匡庐图》为范本，立轴形式，纵185.8厘米，横106.8厘米，可算巨幅大画，右上角有“荆浩真迹神品”题款，据说出自宋高宗赵构之手，并附有南宋内府宝印，为鉴定者第一依据。据说《匡庐图》是第一幅被称作“水墨画”的山水画，叫“绢本水墨”。这一说法，究竟始于何时不得而知，但从文献资料看，多数研究荆浩水墨笔法者，基本以《匡庐图》为范，这与绘画界的因袭有关，其实，是否为荆浩所画，它与《钟离权访道图》同样游离在身份的不确定中，但这并不妨碍它们同样可以给出荆浩“六法”之一的“墨法”视觉图示。

　　此前画家们表现人物花鸟多以线条，也有破墨探索，但未成气候。而线条很难表现山的肌理与水的朦胧。有人仔细分析过荆浩所画山水的步骤，先以线来确定山体的凹凸，然后用侧锋皴擦，形成小斧劈皴，最后再用水墨渲染，墨法兼容笔法，这便是荆浩的重大突破。山水画，虽因执着于浓淡来处理远近高低的关系，而屏蔽了透视的维度以及光的直白，但还有什么，能比这一独立的黑色在追随水的自由包容和顺适的过程中所获得的表达灵感，更适合于中国的大自然呢？尤其在经纬稠密的绢锦上，特别是在竹木草质的宣纸出现以后，应该是兼容水墨的最好舞台了。

　　“水墨”打开了山水画的众妙之门。唯有水墨可以一色晕染万千，这一便利来自于黑色恪守的属性——黑色是表达光明的前提，黑色也是大自然的底色，最具包容胸怀，揽山怀水表达光明，不弃一草一木，在中国的水墨山水里，得到了充分的展示。也许是老道庄禅浸淫在审美境界里为荆浩泡出了水墨无界的灵感，使得他在水天一色、山水连天中得大自由矣。荆浩作为开山者，他的笔墨建构以及他对笔墨绘画的理论建构，开拓了一个时代的审美领地，他用水墨宣喻大山的丰饶，备足了自由的想象力与创造力，以水墨泼染的大山襟怀，施展了自由造境的理想分寸，带来了一场美学的拯救。