开启中国水墨“印象”

（原标题：开启中国水墨“印象”）

　　开启中国水墨“印象”

　　李冬君

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　　2017-06-05

　　李冬君

　　范宽究竟有多“宽”

　　范宽的画风是律己的，俯仰于天地之间，呈现“完美的卑从”。

　　但他的“完美的卑从”是以“极度的昂扬”为底气的，因此，他的画风也兼具了神圣感和自由两面。范宽面对的自我，有如西方绘画面对宗教性的“天堂”和“圣母”。而“极度的昂扬”，应是他的自由意志在笔墨下的自然流露。最为难能可贵的，不是趋于哪一面的极致，而是这两面的结合，统一在一个具有独立性的个体人格之中。幸亏他的“宽”性，能包容对立的两极，在对立中保持“中立”，于偏颇间求得“中正”，一如范宽的名字，名中正，字中立。而那个“宽”字，正是他人因其个性而给他的绰号。

　　范宽生于五代后汉，那是一个天命无常、人命也无常的时代，能以一个“宽”字处世，实属不易。每个时代都会有个把这样的“宽”人，新文化运动中，在运动发源地的那个“兼容并包”的蔡元培，也是一个这样中正和中立的“宽”人，这是那种在历史的夹缝处才会产生的人。

　　据说范宽性情宽厚，时人都喜欢叫他“宽”，他便顺手取来做画上签名了。一介布衣的亮点，就是可以不受身份礼数约束，去做个“进止疏野”的自由人，所谓“疏野”，便是那种最接近自然原生态的个性，再加上他“性嗜酒”与“好道”，便在市井和山川留下了一个“落魄不拘世故”的传说。他不在乎世俗的进退之礼，在自我意识的江山里放纵他本色的天真，一任其笔墨率性，“不自由，毋宁死”，不仅对于人的独立之精神而言，也对于由此精神产生的作品而言。

　　面对天地山川，范宽可以完全放下自我意识，在《溪山行旅图》中，呈现“完美的卑从”，但“卑从”并非抹杀其个性，而是回到自然中去，顺应本性成为万物之灵和天地之心，实现“极度的昂扬”。

　　他一人踏着自己个性的跷跷板，一端是“完美的卑从”之沉郁，另一端则是“极度的昂扬”之活泼，活泼是艺术美的自由本质，而沉郁则是对自然美的执着，如果说《溪山行旅图》表现了范宽对自然的卑从姿态的话，那么《雪山萧寺图》则展现了他个性的昂扬。

　　让艺术的主体性跨度在卑从与昂扬之间，那会成就一个怎样的独立之精神的“宽”人？笔墨如剑直指内心，在人格的两极发为不同的风采，使卑从与昂扬和解，达成其艺术主宰。

　　在《雪山萧寺图》里，他那“疏野”的个性，通过自由奔放的笔墨，没遮拦地展示出来，任由他的自我意识撒野，放纵他的独立人格奔跑，或问人性究竟有多“宽”呢？天知道！

　　勿以“完美”做标准

　　《雪山萧寺图》，巨幅立轴，绢本，淡设色，纵182.4厘米，横108.2厘米，现藏于台北故宫博物院，无作者款印，下诗塘有清人王铎题跋，王铎说，这幅画，是顺治皇上特别赏赐给内阁大学士宋元平先生的，他称赞此画“博大奇奥”，“灵运雄迈，允为古今第一”，还称赞同僚宋元平“公以第一流人赐天下第一流画”。画上，有宋元平本人的鉴藏印记，云：“顺治三年（丙戌1646）七月初二日，钦赐廷臣大学士臣宋权恭记”（正书木印），因其名宋权，故有“钦赐臣权”，“子孙永保”等印。

　　王铎得见此画，并为之题跋，是在三年后的一次雅集上。大概又过了三年，王铎便离开了人世，时年61岁。王铎是河南孟津人，1644年崇祯十七年时，还在做着明朝东阁大学士，1645年清顺治二年时，便与礼部尚书钱谦益开南京城门降清，接受了新朝礼部尚书、弘文院学士加太子少保的禄奉。而满人刚入关，立足尚未稳，顺治帝不仅急急以高官厚禄笼络投诚的汉人，看来还不惜拿出前朝皇家旧藏厚赐汉大臣，当然，也许是顺治还不很明白这些艺术珍品的价值，不过他明白，汉大臣会视此为立命之物。

　　如果是乾隆皇帝会如何？一个热衷于收藏的皇帝，怎舍得将如此极品赠与他人？好在此画未经他手，否则天头地脚那昂扬的风采都要被乾隆爷不可一世的大印盖满。从鉴藏印记来看，此画能够面世并且见载，已是明清易代之际。乾隆以后，此画归位，画上还有清嘉庆、宣统内府诸印，至少在大清朝嘉庆年间由盛而衰、方衰未衰之时，这幅画又回到了宫里，经宣统年再到台北故宫，辗转还算平稳。

　　北京故宫出版社出版的《徐邦达集》，录入范宽两幅画，除了《溪山行旅图》，就是这幅《雪山萧寺图》了，由此可见徐邦达对此画的重视。徐以为“此图笔法厚重，方中带圆，后来李唐、马远等人，都从此变出，工整而不刻板，艺术水平颇高”，不料，笔法一转，竟指出该画“原定为范宽之笔，但与《溪山行旅图》面目稍有不同，或疑非是，待深考”，又表示了存疑。以徐邦达的鉴赏力，只因与《溪山行旅图》“面目”有所不同而生疑问，固然是值得称道的严谨态度，但从艺术本身来说，一名艺术家因个性呈现的精神丰富、技艺的娴熟，在表达风格上何止一种？很可能两面性，甚至多面性。

　　还有一幅《雪景寒林图》，藏于天津博物馆，由绢本三拼合成。李霖灿认为，台北外双溪故宫博物院所藏《雪山萧寺图》轴，笔墨晚近，难与《雪景寒林图》相比。他更看重这幅“比《溪山行旅图》还要阔了三分之一，更近于屏风画的原始形式”的作品，他指出，它很可能是范宽早年时期的一幅作品，在中间下方一棵树干枝上，有淡墨“范宽制”三字名款，意境和笔墨，异于《溪山行旅图》。

　　尽管二人对范宽的两幅著名雪景图的关注度不同，但皆以《溪山行旅图》为标准是一致的；对技法首肯，却又因风格不同而略有迟疑也是一致的，不无遗憾。我们是否可以换个角度去探求风格背后的艺术目的呢？或许可以发现不同风格的艺术表达会另有诉求。不排除与《溪山行旅图》因创作先后导致技法娴熟的差异，但可以肯定《雪山萧寺图》更为个性、更为奔放、更为激情，与《溪山行旅图》端庄沉重的矜持以及雄奇险峻的完美不同，与徐邦达所赞的“笔法坚劲而不狂野”亦不同，而是任性“疏野”，如王铎看到的“薄浅单隘”的细节氛围，那是他呼啸而过的笔底率性，是缓缓沁润的绢墨真情。他只管流淌沉醉的情绪，并不在乎山水庄严的审美法度，这幅图，诠释了他个性中“极度的昂扬”一面，以高亢的姿态开辟了他的另一块精神领地。他以卑从的心灵仰视其敬畏，以昂扬的精神表达自我的真诚。

　　雪底下的“欢乐颂”

　　既然范宽“好道”，我们就用道家的审美视野，来看范宽的雪景吧。

　　雪是静的，静如处子，但雪底是动的，是生命的萌动，奔向春天。那生生的速度，如脱兔般迅疾，在一切设防都来不及阻挡的“无”的瞬间，生成精神的光芒，照亮心理视觉，去触摸雪底的热烈。生命体贴生命的审美感动，真是一触即发。

　　范宽也画萧旷，画枯寒，像他的老师李成一样。但李成的枯寒之气，必是骨子里的苦寒任性方能成之，这是范宽——无论有多“宽”也学不来的，其“萧旷枯寒”，皆以冬雪为底色，洁白中，不见一丝残酷的痕迹。莽莽雪原，起伏险峻，满是生机。不是“天地之大德曰生”吗？他却不画春天之生，而是沉迷于主杀的冬季，只要有雪，就有生机，以他灼灼可见的热肠，去描绘内心对生的期待，向世人宣喻枯寒萧杀的背后必是生机一片。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，一年都是好景致，是谁也剥夺不了的。

　　雪山萧寺，淡然设色，矾头密林，照旧是雨点皴，白茫茫一片托底，方显其“无”的本色。天头上，最高峰，也许出自范宽酒狂，醉眼朦胧时，顺着山脊望去，白雪覆盖下的主峰，如白胡子老道人，或者就是老子的一座山像，万古眉眼，堆挤出千年慈笑，就这样眉毛胡子一把抓。副峰如举杯，就像久别重逢的老友，正酒酣耳热之际，隔着一线飞流，从身旁，到脚下，又走来一干山友。

　　峰峦间，簇拥着高低错落的悬空寺，诠释着道法自然的有温度的建筑理念。古时，道观选址，多遵循“顺应自然”和“争人之所不争”，风骨羽化之道士，或于悬崖峭壁间筑道观，或坐落飞石之上，或邻瀑布，或隐云烟。顺形借势，攀险附危，尽可能不去斫伤天地造化中一草一木、一石一水以及一寸土地，反而造就了一种蜿蜒跌宕，错落叠致，飞檐腾空，回廊悬吊的人文景致，牢牢地匍匐在大山的脊背上，隐藏自己，融入自然的观止。那是范宽的精神寄托之所，也许他正骑着小驴走向他的家园。

　　最令人精神晕眩的，是匍匐于两峰脚下居于立轴正中的丘陵，起伏的山坡被覆盖的白雪拉长，如披着一件天遗雪衣，长袖舒广，羽舞霓裳，昂扬着向主峰奔去，主峰又向天空奔去，从卑从向着昂扬奔去；群山竞舞，绵延交织。线条如锦如缎，墨韵似云水流年，一派任性，想是他半醉半醒时分的笔底自白。似乎他抓住了地壳运动的旋律，听到了藏于雪底的生命欢乐；似乎他与董源有共鸣，在波澜起伏的大地上寻找内心昂扬的节奏。以艺术家的细腻，倾听寒冬里的无中生有，再以先知的敏感，暗示生命在萌动、湖水在初融的消息，启蒙了观者的审美之眼；虬枝俯仰蟠曲，左顾右盼，姿态天真沧古，自不必说；连松针都在飞扬，见证着醉者的笔尖在举杯邀舞。画面上，滚动着欢乐的春之声，真乃江南有董源，江北必有范宽也。此二人者，高举着何其明亮的精神，书写着他们笔底的自我的江山，昂扬着人的灵魂。

　　李成在孤绝萧寒中是昂扬的，范宽不愧李成的学生，在雪景中也是昂扬的。李成的昂扬是在萧杀中依然昂扬着个体的精神饱满；范宽则在萧寒的背后隐藏了无限生机。范宽无论画什么题材，皆满屏生机，即便萧瑟，亦不见一丝绝望之笔，这是一位即便失魂落魄也不可救药的乐观主义者。

　　黑白之间的“宽”度

　　与《溪山行旅图》不同，《雪山萧寺图》是有缺憾的，缺憾是不完美。率性而为的画面，不经意就暴露了画家昂扬的自由意志的“马脚”。

　　构图正面，首先映入的，是一道匍匐的小山脊，随后，便是千岩万壑，分布左右，一眼望去，都是白雪争相流动的山脉，构成雪山悲欣交集的自由形体，并不在意画面上构筑理想山水的完美，似乎作者的自我意识始终在线，在雪景中只管偿还他对自我意识以及自由意志的相思债。

　　《寒林雪景图》中，隆冬的寂静里，连灵魂都无处藏身，若隐若现，奔走于寂，徜徉于静，督促生长的旋律渐渐丰满。远山嵯峨，白雪茫茫，皆为山脚汀渚上那一片寒林的背景，墨笔枯枝，寒林醒目，自我意识潜伏于枝桠萧疏，鼓动它们蓬勃，于盘根错节处，发布春的消息。

　　悄悄地，隐蔽的一如大易之天道的训诫，冬季万物要“退藏于密”，避寒锋锐，无量生机便暗藏于画家内心，行诸毛尖，笔笔都饱蘸一元复始的喜悦，为春天的到来积攒家底。雪带来天地之光，透过密密的寒林颤抖为碎影，印象派的特征初露端倪。

　　当西方油画从教堂的穹顶接引上帝之光时，中国的山水画已经全方位直接沐浴大自然的天地之光了；直到十九世纪西方绘画走向大自然，面对绚烂耀眼的自然之光，画家们掌控色彩的自由度一时勃发，在油画布充分体现出来，西方绘画史上，才开始蔓延着“印象派”的罗曼蒂克炫彩。

　　而中国山水画自诞生之日起，便沐浴在毫无遮拦的大自然之光里，自然之光带来的散点透视，与水墨皴染氤氲流光碎影的朦胧、墨分五彩的写意，天然就有着印象派的印象意味。

　　《雪景寒林图》之寒林便是实证，虽为工笔山水，但已然开启印象之先河。那派莽莽雪山突出的印象是雪山脚下的那片寒林，而那片寒林给出的印象，则是寒林印象以外的生机无限。

　　这幅画为范宽早期作品，其名刊于《宣和画谱》，画幅超过《溪山行旅图》，现藏于天津博物馆，画面前景树干中藏有“臣范宽制”名款，但字迹漫漶，已难辨认。从藏章可知，此画曾经清梁清标、安岐鉴藏，乾隆时入皇家内府，1860年英法联军掠圆明园，曾一度流落民间。

　　雪景寒林，是山水画必不可少的一道景观，就像农耕文明的四季安排一样。用水墨表达对四季的审美体验，冬季雪景是必须的，对于画家来说，那是一种趋于简明的黑与白的考验，简洁到仅以墨色浓淡就能观照天地，一如中国哲学用阴阳开启“众妙之门”。

　　西方油画可以油彩堆垛万道霞辉，亦可以给冬季白雪投以光与影的绚烂或阴郁，从容造就其色彩主体，但水墨画若以色逐光则无从下脚，除了黑白再无着力点，不如退而求其次，在黑白之间不断妥协、不断让渡，用黑白的印象不断暗示，为观者提供遐想的空间，从而获得参与性的拥趸。

　　关键是“黑白暗示”所凭借的条件非常单纯，在黑白之间作画，是对沉思功夫与思想提炼能力的考验，对灵性要求高于技法要求，水墨郁郁乎之灵气，便来自于沉思或思想之后的真性情。

　　在色彩领域，没有比黑与白相距得更为遥远的了，如何使这极端对立的两极统一起来？从黑过渡到白，或者由白趋于黑，这中间，究竟有多少个区域，有多少个层次？这样的探索，首先必须以“中立”为前提，以“中正”为原则，方能由近及远、由浅入深而成其“致广大而尽精微”的“宽”。

　　范宽自名为“宽”，一个“宽”字，便是他自身的觉悟，以此悟性，跨越黑与白的天堑，突破“色彩唯一性”。“悟”是审美动力因，也是艺术形式因，其本身出自人本能的审美激情。《雪景寒林图》雪霁中的寒林印象，应该是范宽内心对生机的敏感，画出一幅启蒙我们应对荒寒的笑脸。

　　《雪景寒林图》的水墨印象，是白雪与天光氤氲，透过寒林的光线颤抖出内在的生机碎影，似乎隐约透出经历了文明焦虑之后的北宋初年的自信印象。如果说，我们在李成的荒寒里还能看到与历史激烈博弈之后的余烬，而在范宽的雪景里总能感到温暖的生机，虽然这温暖恍若苍凉，但没有一丝绝望之笔，绝望的墨色以及绝望的黑白。范宽喜爱的点皴法在《雪景寒林图》中给寒林梳理出渐次光明的分寸，开启了千般万化的中国水墨印象。

　　（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社）