凤舞鸾歌：惊鸿千年的乐舞

（原标题：凤舞鸾歌：惊鸿千年的乐舞）

文博时空 作者 王子玥 “三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微匎叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身。”杜甫的这首《丽人行》描述了三月三上巳节踏青郊游、曲江宴饮的热闹场景。

陈朝江总的《三日侍宴宣猷堂曲水诗》则描述了上巳节宫中歌舞升平。“上巳娱春禊。芳辰喜月离。北宫命箫鼓。南馆列旌麾。”

佳节吉日，金樽美酒，轻歌妙舞是少不了的。乐舞的出现早于文字，人们在不会写字的时候就会用音乐舞蹈来表达情感。中国素有“礼乐之邦”的称谓，一般认为礼乐文化源于西周，“周公制礼作乐”，然而随着考古发现的深入，我们已知的最早的乐器——贾湖骨笛已经距今8000多年。在山西尧都陶寺，已经出现了中国最早的乐队——石磬、陶鼓、铜铃一应俱全，拉开文明的序幕。

悬挂在横梁上的石磬，轻轻敲击，那优美的天籁之音，沁人心脾；

青色的陶鼓，咚咚作响，音量大小随着气眼开放的多少而有节奏的变化；

铜铃发出清脆悦耳的清音，陶埙发出了忧伤的悲鸣……

“礼序人伦，乐移风俗”，礼乐的清声，让人内心平和而有礼，音乐没有文字，在潜移默化中浸润着人们的心灵。

从蒙昧走向文明

8000多年前几声浑厚而古朴的笛音从一只精心打磨的七孔鹤鸟骨笛中发出，时间久远我们无法得知骨笛的主人制作并吹响它的目的，或许是为了驱赶野兽，也有可能是某种祭祀仪式，但中华民族音乐的起源从此定格在这一刻。

距今4000多年的尧都陶寺遗址，发现了完整的礼乐器，将礼乐文明的滥觞，追溯到夏商周之前的唐尧时代，且有文献为证。

在文献资料中，尧舜时代已经有八音的礼乐制度。《尚书·舜典》记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子……八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”帝舜说：“夔，任命你掌管音乐事物，负责教导年轻人……八类乐器的声音能够调和，不使它们乱了次序，那么神和人都会因此而和谐了。”

八音指金、石、土、革、丝、木、匏、竹。钟、铃等属金类，磬等属石类，埙属土类,鼓等属革类，琴瑟等属丝类，柷、圉等属木类，笙、竽等属匏类，管、箫等属竹类。

到目前为止，陶寺遗址出土乐器有陶鼓、鼍鼓属于八音里的革，石磬属八音里的石，陶埙属于八音之土，铜铃属于八音之金。木丝竹类乐器难以保存，所在陶寺遗址未见。

数千年前的某一天，在黄河流域一群氏人，手挽着手，步调一致，无拘无束地跳起舞来，恣意挥洒汗水，笑声、歌声、舞声交织在一起，这场热闹而欢乐的活动被记录在陶盆上，成为目前为止发现的最早记录舞蹈的文物。

人们认为舞蹈的起源早于该陶盆所处的时间，而对于舞蹈产生的原因学术界各抒己见，诸如宗教说、劳动说、模仿说、生殖说等等。《吕氏春秋·古乐》记载炎帝时期因为经常刮风导致万物飘零，果实不熟，因此炎帝的大臣创作士达出五弦瑟“以来阴气，以定群生。”舜的父亲在五弦瑟的基础上制作成十五弦瑟，演奏的曲目命名为《大章》，“以祭上帝。”

实际上音乐与舞蹈是密不可分的，古人一直秉承着诗、歌、舞三位一体的观点，《礼记》谓：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗是用于表达思想，音乐发出思想的声音，舞蹈则表现其形象。

远古部落的葛天氏被认为是乐舞的开创者，《吕氏春秋·古乐》记载他手持牛尾，踏着脚歌唱舞乐八章：“一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”无独有偶，《列子·黄帝》记载舜帝时期由乐官夔（kuí）创作的《大韶》，人们敲击石磬为扮演百兽的舞者伴奏，优美的旋律，曼妙的舞姿甚至吸引凤凰前来朝贺：“尧使夔典乐，击石拊石，百兽率舞；《箫韶》九成，凤皇来仪。”

振兴礼乐，钦定纪纲

夏代开始，乐舞从图腾祭祀的礼仪活动转向为对君王、有功之人的歌颂。官员皋陶创作《夏籥》一曲赞扬大禹治水的功德：“禹立，勤劳天下，日夜不懈。通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为夏籥九成，以昭其功。”殷汤灭夏后创作《大护》、《晨露》歌曲彰显自己的美德：“功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为大护，歌晨露，修九招、六列、六英，以见其善。”

武王伐纣，建立周朝创作《大武》一曲，是继远古时期的“刑天氏之乐”又一歌颂战功的舞曲。

“天命玄鸟，将而生商。”商人尊重鬼神，据《礼记译注·表记》记载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”因此祭祀与求神卜卦之风盛行。从发掘的甲骨文中可以看出上至国家大事，下到私人生活，商人是无事不卜。这时就需要一个能与鬼神沟通的人，有此能力的男性称为“觋”，女性称为“巫”。《说文解字》：“巫，以舞降神者也。”在巫术活动时必有乐舞相伴，乐舞的“娱神、通神、装神”功能再次被发扬。

商代的巫乐广泛用于各项祭祀仪式中，例如祭祀祖先时为男女群演的万舞，《诗经·邶风·简兮》有详细的描写：“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思?西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”该舞包括武舞和文舞，武舞以鼓声相和，身材高大健美的舞者手持兵器，气势雄伟，犹如在战场上进攻。文舞则动作柔美、典雅，表演者一手拿龠吹奏，一手持羽毛挥舞。此外还有头戴面具，驱邪避灾的“魁舞”，祈求风雨的“厓舞”“雩舞”，图腾崇拜的“羽舞”等。

周王朝的建立使得乐舞从娱神娱人上升为君王巩固统治，维系社会稳定的重要工具。《礼记·乐记》曰：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。”礼是秩序与社会规范，是对人进行划分后形成的等级制度，而乐是对礼运行的保障，用于缓和制度带来的社会矛盾。

西周乐制包含音乐、舞蹈、歌咏、诵讽等。作为上古音乐的集大成者，承袭远古时期的乐舞，以六代乐舞为核心建立起完备的宫廷祭祀制度。黄帝时期的《云门》来祭祀天神、尧时期的《大咸》用来祭祀地神、舜时期的《大韶》用以祭祀四方、禹时期的《大夏》用以祭祀山川、商汤时期的《大濩》用以祭祀周的始祖，本朝的《大武》用来祭祀周的祖先。同时设立专门的音乐机构，负责皇家子弟的音乐教育和执行礼乐，下有大司乐、乐师、大胥、大师、磬师等共计1463人。设置“乐悬”制度，规定不同等级的人所享有的乐舞表演的规格各不相同，譬如天子可欣赏六十四人表演，谓之“八佾”，诸侯六佾，大夫四佾，士二佾。以至周后期礼崩乐坏，孔子作为周礼的推崇者，谈论到大夫季氏“八佾舞于庭”，表示“孰不可忍。”

在严明的礼乐制度下，古代乐舞出现第一个发展高峰时期。以“五声八音”为乐，“五声”指的是音阶，即宫、商、角、徵、羽。八音为器乐的分类，由土、竹、革、匏、丝、石、金、木八种材料制成的乐器，土曰埙、竹曰管、革曰鼓、匏曰笙、丝曰弦、石曰磬、金曰钟、木曰柷。史书所记载的周代已有乐器种类近七十余种，常被提及的有二十九种。从西周初年开始采集民风民歌的《诗经》中出现不少丝弦乐器：“窈窕淑女，琴瑟友之。”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”“妻子好合，如鼓琴瑟。”可见当时借乐抒发个人情感已逐渐普遍。

1984年当曾侯乙编钟被完整地复制出全套钟声并敲响的那一刻，彻底改写了世界音乐史，中国早在2400多年前的战国时期就掌握完备的十二乐音体系，且每件钟都能演奏出三度音阶的双音。这件高273厘米、宽335厘米，架长748厘米，由19件钮钟，45件甬钟和1件大镈钟组成的大型青铜乐器被誉为古代世界的“第八大奇迹”。它的出现彰显着周代乐律体系的尽善尽美，其富有的礼乐思想是先秦时期文明的一个宏伟而又璀璨的缩影。

长袖细腰，扬袖踏鼓

相较于先秦乐舞的庄重雅正，到了汉代受儒家文化影响的乐舞更具感性与优雅，对美产生了追求，其清新、壮美的特点在历史上留下浓墨重彩的一笔。

秦汉时期的音乐分为雅乐和俗乐，雅乐最初指宫廷创作的歌舞，被用于帝王敬天法祖、朝贺宴饮等重要场合当中。汉武帝时期“乐府”正式成立，作为专门管理音乐的机构，不仅组织文人创作皇家专用的诗歌，还收集民间歌谣，著名的“乐府双璧”《孔雀东南飞》与《木兰诗》便因此流传千古。《晋书·乐志》载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”汉乐府中对后世影响最为深刻的莫属相和歌，“相”是指由舂米、筑墙等劳作工具演变而来的击节乐器。最初相和歌为无伴奏的清唱，称作“徒歌”，后在清唱时加入帮腔，谓之“但歌”，最后加入了舞蹈和丝竹乐，成为名副其实的相和歌。

俗乐指民间流行的音乐和舞蹈，大多为楚音所作，因此未收入到雅乐当中。例如汉高祖刘邦亲自创作的《大风歌》是楚歌的代表：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”后被用在郊庙祭祀当中。

汉代舞蹈是在楚舞的基础上发展而来的，融合“楚腰纤细”以及的杂技、角抵、俳优等艺术的特点，具有刚柔并济的特色。“袅袅腰疑折，褰褰袖欲飞。”（唐·张祜《舞》）长袖舞是西汉最为代表性的舞蹈，相传汉高祖刘邦的宠妾戚夫人就善作这“翘袖折腰之舞”。该舞主要为手部及腰部的配合，舞者穿着特制的长袖服饰，一只手用力挥袖甩过头部，形成一个弧形；另一只袖子反方向从体前甩过髀间，最终形成S形。衣袖翻飞，舞姿变幻，行云流水之间展现出舞者“翩若惊鸿，宛若游龙”的动人之姿。

柔为长袖舞，刚见盘鼓舞。盘鼓舞为舞者站在盘子或者鼓上表演，通常使用七盘一鼓表演，也称作“七盘舞”。舞者或挥舞长袖，或踩鼓下腰，或身俯鼓面，用手、腿、足排击盘鼓，整齐划一的动作与短促有力的盘谷声带来一场优雅健美的视觉盛宴。除此之外还有巾舞、建鼓舞也是力量美的代表。

清商胡舞，融合肇始

分裂与融合是魏晋南北朝时期的主题，一方面政权的交替、割据让社会动荡不安，同时带来的民族大迁徙又使得不同文化在此契机下融合，见诸于乐舞之上是汉族清商乐和西域胡舞的交流。同时该时代具有上承秦汉余韵，下启隋唐盛世的重要作用。

清商乐是魏晋时期主流的乐舞文化，一说来源于古代的商歌，《淮南子修务训》载：“清，商也；浊，宫也。”二说继承汉乐府《相和歌》中的清商三调，即平调、清调、瑟调。清商乐早在曹魏时期就非常盛行，曹丕设立“清商署”专门管理音乐。曹家三父子多次为其创作大量歌辞，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多……”南齐大臣王僧虔曾谈论道：“今之清商，实由铜雀魏之三祖。风流可怀，京洛（魏晋）相高，江左（南朝）弥重。”清商乐在相和歌的基础上，融合南方民间的音乐，例如《拂舞》、《前溪舞》、《白纻舞》等，乐舞内容不再歌颂帝王功绩，而是注重人内心情感的抒发，多现象男女之情，曲风集清、哀、悲、美为一体，被认为是华夏正音。

永嘉之乱（307年～312年）后清商署的乐舞人流落他乡，一部分人来到凉州，和龟兹乐相结合，产生了西凉乐。另一部分随东晋政权来到江南，推动吴歌、西曲的发展，成为南朝“新声”。

班固所著的《东都赋》提及：“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。”“僸佅兜离”泛指各民族的乐舞，“兜离”是汉武帝时期张骞通使西域，带回的《摩诃·兜勒》乐舞，自此西域乐舞正式传入中原。“四夷间奏，罔不具集”表示各族乐舞相继表演，盛况一时。西域乐舞的传入，也带来如箜篌、琵琶、筚篥、胡笳、胡角等新的乐器。

“举技无不佳，胡舞最所长”胡舞以热情奔放的风格，多旋转跳跃的舞姿和高难度的舞蹈技巧见著，与清秀婉转的清商乐舞形成鲜明的对比，受到中原人的热爱与追捧。

同时舞蹈中的佛家文化也被引入中原地区，敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等均可看见飞天舞的壁画。

鸠摩罗什所译的《妙法莲华经?譬喻品》记载：“尔时四部众、比丘尼、优婆塞、乾达婆等天人，见舍利佛于佛前受阿褥多罗三藐三菩提记，心中欢喜踊跃无量，各个脱身上所着上衣，以供养佛。”因此在敦煌壁画中所绘的飞天舞者皆袒胸露怀，不完全统计敦煌莫高窟402个洞窟中飞天形象多达4500余身。舞者体态纤细，腰肢柔软，赤着足，衣着简约，裙带随风飘动，腾云驾雾，将观者也带入仙境。

除飞天舞者外还有伎乐天，因一边飞翔一边手持乐器演奏，故又名飞天伎乐。常见伎乐天演奏的乐器有笙、笛、箫、鼓、箜篌、排箫、筚篥等，只见乐者演奏着仙乐，衣带飘扬，迎风而上。

敦煌莫高窟第112窟南壁东侧的《伎乐图》，这个舞乐图中的乐队只有六人，左面三人演奏鼗鼓、横笛、拍板，右三人演奏箜篌、阮咸、琵琶， 相对坐在平台上，手的动作准确优美。中间一舞伎，束高髻，戴宅冠，着羽裤，腰束带，披长巾，反握琵琶，吸捉右腿，翘起拇趾，一边手弹琵琶，一边应着拍节而舞，随着舞姿旋转变化。

钟灵毓秀，盛世之宴

“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（唐·王维《和贾舍人早朝大明宫之作》）大唐，一个繁荣而辉煌的时代，是锦绣河山，八方来朝；是诗酒纵乐，流光溢彩，在河清海晏、开放包容的社会影响下乐舞迎来又一高峰。

汉族乐舞可分为三个时期：三国前的雅乐、魏晋时期的清商乐，以及隋唐时吸收西域音乐而繁荣的燕乐。燕乐是宫廷所用的乐舞，也称作宴乐，兼具礼仪性、艺术性和娱乐性。开皇初年（581年～585年）隋文帝整理汉族及少数民族的乐舞，制定了宫廷典礼专用的七部乐，其子隋炀帝在此基础上增加两部乐舞成九部乐，分别为：清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽和礼毕。唐朝初年“因隋旧制，奏九部乐”，到了唐太宗贞观十四年（640年）正式确立十部乐，以燕乐为首部，并增设高昌乐、十部乐为中八部为其他民族或外国的乐舞，体现出唐代兼收并蓄、文化包容的特点。

乐舞机构上唐朝借鉴前代之法，设立掌管礼仪祭祀乐舞的太常寺，下领导太乐署和鼓吹署等，盛唐时该机构下属人员多达数万人。在开元、天宝年间（713年～756年）专负责娱乐性演出的教坊盛行一时，与太常寺分工明确。

唐玄宗自幼精通音律，热爱歌舞表演，他即位后下令在太常寺之外单独设立管理和教授俗乐的教坊——梨园。唐代共有四个梨园，其中以长安的梨园本部和华清宫的“随驾梨园”知名度最高。唐玄宗和杨贵妃长期在华清宫梨园创作音乐、排练舞蹈，演绎了很多经典的华舞乐章。梨园教授和演奏“法曲”，该曲因用在佛教法会上而得名。梨园乐工舞人皆从坐部伎中精挑细选，为高手如云，男女艺人超四百余人。

唐玄宗一生所作的曲子数不胜数，最经典、最有名的便是创作于华清宫的《霓裳羽衣曲》，以及《得宝子》、《凌波曲》等。据记载，在华清宫梨园，经常是玄宗调玉笛以倚曲，杨贵妃含笑以领歌，或者是梨园弟子演奏各色乐器，杨贵妃于乐曲声中翩然起舞。白居易诗“骊宫高出入青云，仙乐风飘处处闻”，正是当时情景的写照。

盛行于王公贵族和民间的乐舞整体上可分为小型表演和大型表演两种，小型表演中又有健舞和软舞之分。健舞是动作矫健、节奏明快的乐舞泛称；软舞与其相反，舞姿为优雅柔婉、节奏舒缓动人。

不同时期教坊收录的乐舞名目各不相同，健舞最有名的代表莫属晚唐期《乐府杂录》记载的胡腾舞。“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。”（唐·白居易《新乐府·胡旋女·戒近习也》）胡旋舞以轻盈、灵动、旋转见长，表演者穿着轻盈的薄纱，佩戴晶莹闪亮的饰品，在欢快的鼓声中旋转，如同雪花飞舞，让人目不暇接。相传杨贵妃善作此舞，其明艳动人的身姿引得唐玄宗忘乎所以，性情之下竟击破羯鼓。

胡旋舞，简称胡舞，“舞急转如风，俗谓之胡旋。”有学者认为胡腾舞以男子为主，动作主要是双腿踢蹬腾跳；胡旋舞以女子为主，动作则多是身体急速旋转。但总体而言，二者仍属同一系统的舞蹈，节奏鲜明欢快，风格刚劲有力。白居易《胡旋女》一诗写道“胡旋女，出康居”，可知这一舞蹈艺术即出自粟特。历史上最有名，最奇特的“胡旋舞表演者”当属安禄山。史书记载这位“重三百三十斤”的人在唐玄宗面前竟能“作胡旋舞疾如风焉”！（《旧唐书·安禄山传》载：“晚年益肥壮，腹垂过膝，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞疾如风焉。”）

唐人眼中的“胡”主要指粟特人。粟特人的宴席上永远少不了歌舞欢笑。虽然生活的场景早已消散在历史长河中，但古人镌刻在石头上的绘卷为我们留下了这些动人的场景。虞弘墓出土石堂图像多有表现宴饮中的歌舞画面。下图中是两位正在进行演奏的粟特男子，一人弹奏琵琶，一人吹奏横笛，正在合奏的两人都是陶醉其中的神情。

软舞中有《绿腰》、《凉州》、《团圆旋》等舞目，其中《绿腰》又名《六幺》，在许多名诗名画中都有它的身影。如白居易在《琵琶行》中描写琵琶女“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的高超弹奏技艺，演奏的曲目就是“初为霓裳后六幺”。五代画家顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》中就有名妓王屋山为宾客表演的六幺舞，赢得满堂喝彩。

“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”唐代诗人李群玉在长沙见过此舞，佳人穿着修身长袖舞衣，起初舞女动作柔缓连绵不断，衣袖飞舞，如同雪花漫漫。随着节奏加快，一舞完毕时女子好像要乘风而去的惊鸿。从该诗中可以推断《绿腰舞》是保留着汉民族传统的乐舞风格，在西域舞盛行的时代可谓独树一帜。

大型表演即指大曲，是在汉代相和大曲的基础上吸收西域歌舞精华而创作出的，集诗、歌、舞于一体。开篇为器乐演奏的“散序”；然后缓慢接入曲调和歌声，有时还有舞蹈表演，这一段称作“中序”；最后在节奏变化强烈的舞曲“破”时加入舞蹈，将气氛点燃。大曲中间的部分称作“法曲”，《新唐书·礼乐志》记载：“隋代已有法曲，‘其音清而近雅’。乐器用铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。演奏时，金、石、丝、竹参差、交错、轮奏、合奏。”其曲调与所用的乐器与清商乐相似。

《霓裳羽衣》是法曲中最广为流传的的曲目，该曲是唐玄宗借鉴《婆罗门曲》创作而出，常在宫廷及贵族宴会上表演。舞者装扮的如同仙女一样，头戴步摇，身佩珠翠，着翠鸟羽毛制作而成的羽衣。舞蹈起初是悠扬轻缓“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”进入“破”段后舞姿翻飞，珠玉碰撞的发出清脆的声音“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”在高潮处戛然而止，如同高贵美丽的凤鸟收翅离去“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”激荡人心的乐舞让白居易不禁赞叹：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

花谢花开终有时，安史之乱后地方割据、社会动荡，国家已无力承担培养相关乐舞机构，其规模不断缩减，代宗大历十四年（779年）解散了梨园。人才散落，大曲的乐段被拆分为曲牌，分散在戏曲、说唱等其他表演当中，不复盛时之态。

勾栏瓦肆，梨园天下

北宋结束了五代十国的地方割据，建立了统一政权。手工业、海外贸易的发展带来经济的繁荣，市民阶层不断壮大，娱乐需求也随之增加，出现集商业与休闲于一体的大型集散场所——瓦肆，内有茶坊、酒肆，以及用“勾栏”（雕刻花纹的栏杆）围绕起来的商业表演地等。《东京梦华录》记载：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”由此促使民间艺人表演更具专业化。

整理民间音乐的工作在宋代起从官方交由至民间瓦肆，唐末大曲被拆分流，传至宋代采用“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”、“自度曲”、“自制曲”等方法根据词牌名的格式与声律进行填写词，形成曲子词，熟知的曲牌名有《如梦令》、《浣溪沙》、《点绛唇》、《青玉案》等。再根据表演方式和音乐风格、体裁的不同分别叫小唱、吟唱、嘌唱。曲子词在先是民间的瓦舍中流行，后由皇帝提倡，君臣上下填词作曲蔚然成风，欧阳修、王安石、苏轼、辛弃疾等都是著名的词作家。

宋代的民间舞称作“社火”、“舞队”，表现内容和百姓的生活息息相关，富有娱乐趣味，例如《村田乐》是描写农家捣米、放牛等田间劳作的场景；《十斋郎》、《舞鲍老》舞蹈动作幽默、诙谐；还有头戴面具的傩戏表演。《东京梦华录》载：“其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、趣弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话，杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、擘象生，倬刀、装鬼，砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。”艺人们为吸引观众无所不用其极，杂耍特技不在话下，还有男扮女装的戏码：“衣装鲜丽，细旦戴花朵口肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”

每逢春节、元宵、皇帝诞辰等重要佳节，宫廷民间张灯结彩，欢歌笑语，乐舞表演中《狮子舞》是不可或缺的一部分。吴自牧在《梦粱录》中记载：“府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听，拦街嬉耍，竟夕不眠。更兼家家灯火，处处管弦，……然装点亭台，悬挂玉栅，异巧华灯，珠帘低下，笙歌并作，游人玩赏，不忍舍去。”

戏曲是将文学、音乐、舞蹈、杂耍、念白等艺术巧妙结合在一起的表演形式，自宋元起，戏曲在学习前代乐舞的同时，逐渐替代乐舞称为新的主流表演。

元代涌现出一批批富有才情的作家，如元曲四大家关汉卿、马致远、郑光祖和白朴，留下《窦娥冤》、《西厢记》《墙头马上》、《倩女离魂》等名作。元曲伴奏的乐器以弦索为主，例如琵琶、三弦和阮。杂剧中的舞蹈是从宋代的队舞和民间社火中汲取灵感，舞蹈化的动作称为“科”，这些动作是从生活中提取出美化后产生的，组合在一起表达完整的意思，例如关汉卿的《救风尘》第四折中有外且怕科、周舍夺科、周扯二旦科。除此之外还有在两支曲子中插入舞蹈表演，有时舞者边跳边唱，有时只跳不歌，视剧情而定。

明代盛行的戏曲称为“传奇”，是在南戏的基础上发展而来，突破元曲四折一人唱的形式，每个角色都可以唱曲表演。被誉为“东方莎士比亚”的汤显祖，笔下即有凄婉动人的爱情故事《牡丹亭》，也有对封建专权，官场尔虞我诈的讽刺《南柯》、《邯郸记》。清乾隆年间，以二簧、昆曲、梆子、啰啰等唱腔为主的“四大徽班”进京为乾隆庆祝八十岁大寿，南北方唱腔的融合交流下诞生出京剧，一经出现轰动全城。同光年间一批生怀绝技的艺人被称为“十三绝”， 不乏有“徽班领袖、京剧鼻祖”程长庚， “伶界大王”谭鑫培，再到梅兰芳的祖父梅巧玲等人，他们对京剧的发展起到重要推动作用，如今京剧被称为国粹，举世瞩目。

流光溢彩、万人捧喝的背后是乐舞优伶的地位低下，三教九流，不被世俗所容，然正是这样一批人为了生存为了所好，师徒教学，心口相传，乐舞才得以流传千古，一睹风华。一曲一舞，咏诵千年；一师一徒，生生不息。

参考文献：

[1] 许兆昌.上古华夏乐舞考[J].通化师范学院学报,2023,44(11):1-8.DOI:10.13877/j.cnki.cn22-1284.2023.11.001.

[2] 皮钰.殷商时期的巫舞探究[D].河南师范大学,2020.

图片 | 杜广磊

排版 | 刘慧伶

设计 | 尹莉莎