松太加：用作品表达藏族人的真实状态

摄影师出身的藏族导演松太加于2010年初执导筒,首部长片《太阳总在左边》是一部极具特色的公路影片,讲述漫长的朝圣归路上,一位青年的自我心灵救赎。电影克制凝练,松太加将藏民生死坦然的态度,呈现于一望无际的荒漠之上。电影获得当年温哥华电影节龙虎大奖,得到包括许鞍华在内的评审赞赏。2015年,松太加的第二部作品《河》入选第65届柏林电影节“新生代”单元,在柏林Zoo Palast电影宫举行了首映。映后,松太加接受了《21世纪经济报道》记者的专访。

用童心拍一部大人小孩都能看的电影

《21世纪》:为什么会想到拍摄《河》这样一部电影?

松太加:这部电影的缘起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位远房亲戚的孩子,一次偶然的机会我们在她家的夏季牧场相遇。在此之前,我一直想拍一部儿童电影,央金的灵气和可爱让我当时就决定要为她写一个剧本,这就是今年在柏林展映的《河》,央金在电影中饰演她自己,一个生活在安多藏区的小女孩。剧本的腹稿构思了两个月,因为种种客观原因,拍摄时间经历了漫长的三年。在这三年里,故事不断地改动,我自己也对电影的定位产生了新的想法。

《21世纪》:说到电影的定位,《河》的基调并没有通常儿童电影的明媚,相反,它对父子关系等问题的讨论相对沉重,电影的叙事也非常缓慢,虽然此次被选入柏林“新生代单元”(该单元电影主要针对14岁左右的青少年观众),但感觉这部电影的目标观众群应当是成年人。

松太加:对于这个问题,其实我自己也很纠结。当初剧本的主要构架是讲述一位小女孩,面对怀孕母亲的情感起落,既希望新生儿早点降生,又害怕她会因此失去家庭中心的地位。但是揣摩儿童的心态,是一件非常困难的事情,有很长一段时间我都找不到电影的主线。恰好当时手头在写另外一个有关父子代际关系剧本,于是我尝试着将这两个不成熟的想法杂糅在一起,感觉可以形成一个比较清晰的叙事脉络,于是《河》这个故事也渐渐地向成人世界扩展。

其实,“儿童片”的定义很广,并不一定非要奇幻童真。伊朗导演阿巴斯用朴质的镜头展现孩子和自然的生命力,杨德昌则在《一一》里,用儿童的目光窥探成人世界的悲哀无力。广义地归纳,《河》应当是一部儿童片。至于观众的定位,我认为大人和孩子能够分别从电影中得到不同的观感。从这次柏林放映的效果来看,主要的反响还是来自儿童观众。虽然不能肯定他们能百分百地理解这部电影,但不少情节还是能够引起跨文化、跨年龄的共鸣。

藏文化的核心是心灵救赎

《21世纪》:从某种程度上来说,你上一部电影《太阳总在左边》也是探讨两代人之间的问题,但加入了很多哲学层面的思考,比如心灵救赎,如何让过去成为过去。你讲故事的方法也相应的比较晦涩,大量加入闪回等等。这次用儿童题材,在电影中摒弃了很多复杂的叙事技巧,整个电影按照时间顺序,进行得很平稳流畅,但你想表达的主题还是非常深刻。用简单的叙事手法,表达一个深刻的核心概念,你觉得最大的困难在哪里?

松太加:五年前拍《太阳总在左边》时,完全处在一个“初生牛犊不怕虎”的状态,没有那么多顾虑,电影最终呈现出来的是一种本能的表达。电影拍完之后,作为一部处女作,观众的反响不错。但事后反思,似乎哲学层面的东西太多,当时的我也太急于追求一种叙事上的复杂。电影是一门综合的艺术,需要各种把控。所以在拍摄、剪辑《河》的时候,我把更多的注意力放到了故事和节奏层面,这么做反而更符合我现阶段的审美取向,也很容易地就把想表达的主题带出来了。拍摄《河》的三年,我能感觉到自己的成长。

《21世纪》:《太阳总在左边》中,男主人公尼玛通过和公路上偶遇的老人零星交谈最终原谅自己犯下的错误。《河》中,爸爸的情绪如同春季日益解冻的冰河,原谅爷爷在四年前的无情之举,“原谅”与“救赎”是你两部电影的共同母题?

松太加:刚开始构思《河》的时候,没有想得这么复杂,只是想把注意力放在人的情感表达上,拍完之后,才发现两部电影的相似之处,我想这也是电影人的情绪在创作中的无意识透露,毕竟藏文化的核心就是有关心灵的救赎,它是很多文艺作品的创作母题,我自己也不可避免地被这个主题吸引。不过,两部电影也确有我自己的写照,父亲去世对我影响很大,《太阳总在左边》中的老人和《河》中的爷爷都有他的影子。

《21世纪》:央金拉姆在拍摄《河》的时候还不到八岁,你如何让她理解这个角色?

松太加:其实我并没有和她反复说戏,因为央金拉姆差不多是本色出演,拍摄的地方又是在青海同德县她们家的夏季牧场,所以她的表演非常自然。藏区地广人稀,小孩子平时的生活也很单调,看见一大群人大包小包地过来拍电影,是非常好玩的事情,她也就在半玩耍半工作的状态下完成了拍摄。

摒弃文化猎奇, 追寻“壁画美学”

《21世纪》:你是美术专业出身,进入电影行业之初又是藏族导演万玛才旦的摄影师。这些经历对你转型成为导演有什么影响?

松太加:万玛才旦是我的电影生涯中亲密的合作者,当年我们一起去北京电影学院学习,也是商量好,一个学编剧、导演,一个学摄影,毕业了之后可以一起拍电影。和万玛才旦在一起工作,我们两个人相互影响,虽然当时我主要负责摄影,但因为我们两人的私交,我经常参与剧本的讨论。万玛才旦是导演,也是小说家,我从他身上学到了很多编剧的技巧。在电影前期筹备的过程中,我们两人的思路也因为“工种”的关系不尽相同,他更多地思考剧作的脉络,而我则比较倚重画面感的营造,脑海中始终盘旋的问题都与光线、调度有关。我们俩合作了三部影片。

也正是在拍摄万玛才旦的《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》的过程中,我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格,现在也有人把这种风格称为“壁画美学”,主要靠远景和风景支撑起叙事。2004年拍摄《寻找智美更登》时,当时开机两天了还找不到一种合适的拍摄方法,怎么拍都觉得不对劲。后来我和万玛才旦达成共识,决定冒险废弃长焦镜头,只用一部25mm的广角镜头,强调藏区博大辽阔的感觉。当时一共拍摄了不到五十天,整个过程心里很没底,因为这种拍摄手法对演员要求特别高,一旦一个环节不对,整个一场戏都要重拍,而我们的演员又都是非专业的素人。记得有一个场景,连续拍了一周,超过一百多条的素材。我们希望提倡一种特殊的美学,如同唐卡一般,没有局部和特写,强调和谐的一体。

《21世纪》:你曾经在一次访谈中说,在藏区拍摄时,最困难是组织起一个专业的团队,那么你两部电影的团队又是如何召集起来的?

松太加:在之前的工作中,我已经积累了一些团队方面的资源,大概有十来位藏族电影工作者。不拍电影的时候,大家也有机会合作一些藏区的MTV或是纪录片。拍《太阳总在左边》时,我还从北京请了十来位技术人员。这二十来号人,差不多组成了《河》的摄制组。电影的音乐,依然由藏族录音师德格才让打造。我特别喜欢墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《21克》和《通天塔》中的配乐,也推荐给德格才让揣摩。他为《太阳总在左边》制作的配乐令人印象深刻。相比前作,音乐在《河》中占据的位置并不重要,我尝试着让电影有更多的留白,土耳其导演努尔·比格·锡兰在《远方》中对于各种自然音的使用,给我很大的启发。

《21世纪》:《太阳总在左边》完成了之后,不少评论给你的电影打上了“去符号化藏族电影”的标签,你并不去迎合外人对藏区的想象,而是从当地人的日常生活中,去挖掘他们对生命、信仰的看法。在《河》中,这种去符号化的努力得到了进一步的加强。当下一些藏族题材电影对于藏文化的表现非常矫情,在把藏区浪漫化的同时,也把它异化了。你是否有意识地想通过自己的作品来挑战这种刻板?

松太加:的确像你说,外界给藏区贴的标签太多了,真正的藏区和藏文化,也不是像《转山》中表达得那么浪漫。我作为一个藏族导演,希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念,没有文化猎奇,没有异域奇观。

《21世纪》:“西藏阳光三部曲”的计划还在进行中吗?第三部电影关于什么?

松太加:我对自己的拍片计划很谨慎,总觉得现在藏族导演还不多,我必须要对自己的每一帧影像负责,不想把文化变成纯粹的娱乐。拍完《太阳总在左边》之后,我曾经说要拍一个“西藏阳光三部曲”,太阳在我们藏文化中,地位实在太显赫了,它代表一种温暖的救赎,我也想接着利用这个意象,分别讨论夫妻关系和母子关系。《河》是计划外的产品,不算在三部曲之内,因为央金拉姆的出现,反而先拍出来了。接下来的计划,是继续拍三部曲之二,讲述一对藏族夫妻的婚姻,我希望能把它拍成一部波浪式的作品,充满起伏,可看性更强,今年年底争取把剧本写完。