最好的时光：侯孝贤、贾樟柯聚首戛纳

从某种程度上来说,《山河故人》与《聂隐娘》代表了两种不同的创作方式,用侯孝贤自己的话来说,在他漫长的创作过程中,“观众”始终缺席,言下之意,他根本不关心观众从他的映像中接收到了什么,而是关心自己表达了什么。贾樟柯,恰恰相反,从创作伊始就有沟通和传播的欲望。这两者,谁错谁对本无定论,不过是电影人自觉的艺术选择。幸运观众如我们,可以同时欣赏两部电影在戛纳上映,这才是我们最好的时光。

特约记者 柳莺 戛纳报道

“我见侯导多是在国外的影展上,每次见到他都是我最好的时光”,2011年写下这句话的贾樟柯,此刻又和他的电影故人侯孝贤相逢在戛纳电影宫前。作为当今华语界最为重要的导演,一位以“观察记录当代中国社会”为己任,另一位用影像镌记历史的流淌。两人同时入围戛纳电影节主竞赛单元,自然值得欢欣鼓舞,《山河故人》和《聂隐娘》两相对比,也似乎大有深意可究。

《山河故人》: 一本“常用会话手册”?

如果说《聂隐娘》是七年焦心等待之后的最终交卷,那么《山河故人》则是横空出世的意外收获。戛纳几乎同时为这两部截然不同的电影沸腾,《山河故人》的观众反应尤为热烈。贾樟柯反复强调,这部电影有关感情,探讨个体在大时代中的选择。为了这个看似单纯的目的,他野心勃勃地将故事的时间线从1999年的世纪末拉到了2025年的近未来。空间上的延展相互辅佐,山西汾阳和澳大利亚隔空对话,历史与记忆相互缠绕,世纪之交的蓬勃的活力,最终成为一段令人唏嘘的惆怅,山河俱在,故人已去。

在电影中,贾樟柯无疑是悲伤的。在这个和《天注定》类似的三段式故事中,他用很小的篇幅去表达乡镇年轻人恋爱的甜蜜,却大量铺陈被时代击碎的婚姻与亲情。电影开始“宠物店男孩”活力十足的《向西去》曾是贾樟柯最鲜活的迪厅记忆,这段动感十足的旋律,贯穿着他九十年代的叛逆之旅。《向西去》并没有在电影中逗留太久,便转而让位给更为抒情悲伤的粤语流行金曲《珍重》。这首无时无刻都盘桓在电影上空的歌曲,无疑表明导演对于当代中国社会的种种惋惜——沾湿只眼渐,难藏热暖及痛悲,多年情,不知怎么说起。

贾樟柯在海外电影节上的频频现身,使其一直以来都深陷舆论的漩涡,一个反复辩论的主要议题是,他是否通过兜售“中国现实”而讨好西方观众,从而获得后者的认可。《山河故人》戛纳亮相后中外媒体差距甚大的评价,再一次将这一讨论点燃。贾樟柯的电影很难不被看成某种符号或者宣言。尽管这样概括一部电影的方式有失偏颇,但却被中西双方观众所津津乐道。《山河故人》中,几乎每一个看似漫不经心出现的细节都有其深意,北方河道开春炸冰、汾阳新年白日焰火、肩扛大刀的戏班少年,甚至歌曲的选择,都透露着贾樟柯用符号诠释当代中国的意图。发生在1999年的第一段故事中,面对两个追求者的涛,隐喻着彼时中国社会发展之路的选择,在两个身份财富截然不对等的追求者中,她跟了那位成为有钱煤矿老板的小学同学,就好像千禧年之后,整个社会疯狂拜金的现状。在略带苦涩的第二段,2014年的涛和丈夫离婚,将名为Dollar的孩子独自留给父亲生活在上海。一次偶然的机会,儿子返乡探望,却已经变成了彻头彻尾的“洋娃娃”。曾经被她抛弃的追求者,在进城务工身染疾病之后潦倒归乡。对于一个独自生活的女人来说,这是绝望的一年。设定在近现代的2015年,则转而开始反思中国的移民问题。随父移民澳大利亚的Dollar成为无根之人,忘记了自己的文化和语言,对于他来说,海的尽头是难回的故乡,那里住着他只能隐约想起名字的母亲。

尽管贾樟柯自己并不承认,但《山河故人》的确继承了其一贯的符号化美学,电影中他不时使用高铁和慢车的对比,或是高科技物件的展示,来表现中国对现代性的狂热追求,以及他充满隐忧的批判。《山河故人》展示了一个“不愿重复自己”的贾樟柯,如何征用各种资源写就一篇略显死板的电影论文。诚然相比前作,这部电影在叙事语言上更为丰富,贾樟柯不仅玩起了画幅的长宽比变化,甚至还拼贴式地加入了过去用DV拍摄的影像素材,两种设备拍出的画面在大银幕上的质感截然不同,带领观众在两种不同的时空中穿梭,然而这一切还是没能掩盖电影空洞的本质。在我看来,贾樟柯的过错并不是他试图迎合谁或讨好谁,而是他总是过分懒惰地为自己电影中的人物、情节赋予合法性。自《三峡好人》后,他就越发追求一种文化拼贴式的电影风格,仿佛当代中国剪报手,大肆从现实生活中汲取素材。这种创作方法,让他一度以为自己了解的中国的全部,也因此赋予他在电影中用单一个体指代整个社会的盲目信心。《山河故人》顶多只是一本“常用会话手册”,他却误把它当了“百科全书”。

《聂隐娘》: 一部百科全书式电影

相比之下,侯孝贤的《聂隐娘》才是一部真正百科全书式的电影,这么比喻,并不是说它大气磅礴,体量惊人,而是从美学意蕴的角度,惊叹其文本的丰富性。这部根据唐传奇改编的电影,拥有古典文学般从容绵长的情韵。形式上,侯孝贤将东方“缓慢”美学发挥到极致,内容上,则丰富了自胡金铨以来对于武侠的模式化表达。

《聂隐娘》的题眼在于“隐”,侯孝贤的世界里,武侠不是江湖恩怨,书剑情仇。十岁被道姑带走的聂隐娘,时隔多年重新返家,带着刺杀表兄的使命,却最后成为一个无法杀人的刺客。

这是一部比缓慢更缓慢的电影,侯孝贤的眼里没有江湖和武侠,短小的刺客传奇在山水和宫帷间变成了永恒的隽永。韵味总是藏在画外,一段看不见聆听者的对话,一扇只能听见响动的门,被他反复读了两个月的《资治通鉴》亦融化在言语行谈间,变成不着痕迹的冰山一角。电影中对色彩的运用登峰造极,细节繁复的室内,灯火高悬,明烛簇拥,和《海上花》中让人灼热的暖色调异曲同工。室外则是浓重的蓝绿冷色调,凛冽鲜艳,看似清新,却又给人无法亲近之感。

色彩只是《聂隐娘》中众多绝妙对比的一种,光影大师侯孝贤在电影中动足了脑筋,将明暗并置,动静两分,创造出独一无二的美学模式。聂隐娘的武戏,远没有《英雄》式的长袖善舞或是《藏龙卧虎》式的刀光剑影,一切打斗都在高度紧张的几个转场中匆匆结束。“唐朝打斗哪有这么花哨”,这其中,不仅有尊重历史事实的考量,更反映了侯孝贤对中国传统武侠文化的独特见解:收放自如,张弛有度,起停得法。

侯孝贤式经典的远距离中长镜头并没有留给演员多大的个人表演空间,却完美地将环境引入,成为电影中和人物同样重要的角色。女主角舒淇在新闻发布会上解读,道出了侯孝贤电影的精髓,她说细腻如侯孝贤这般,电影中的火、灯、水、云、风、树在电影中的重要性和演员一样。他非常讲究画面的质感,甚至是空气的流动,这种难以捉摸的事物,才能调动起他的兴趣。大景别镜头几乎贯穿始终,全片的景物特写甚至不超过五个,《聂隐娘》好像一幅绝美的山水画卷,人物点缀其中,如沧海之一粟,古典绘画中的留白成为克制剧中人物情感的最佳方式。正是这种极具东方文化特征的隐忍,才使得欧美观众纷纷抱怨电影的晦涩难懂。但他们又几乎毫无例外地赞叹《聂隐娘》中美到窒息的画面与摄影。这恰恰说明侯孝贤的电影风格早已被欧美观众所接受,但其中所蕴含的哲学却始终无法跨越文化的鸿沟。

从某种程度上来说,《山河故人》与《聂隐娘》代表了两种截然不同的创作方式,用侯孝贤自己的话来说,在他漫长的创作过程中,“观众”始终缺席,言下之意,他根本不关心观众从他的映像中接收到了什么,而是关心自己表达了什么。贾樟柯,恰恰相反,从创作伊始就有沟通和传播的欲望。这两者,谁错谁对本无定论,不过是电影人自觉的艺术选择。幸运观众如我们,可以同时欣赏两部电影在戛纳上映,这才是我们最好的时光。(编辑 李二民)