小汉斯：通过对话建造种子星球

9月上旬,上海首个综合文化项目“上海种子”正式登陆沪上,这是一个集当代艺术、建筑、生物、文学、科技等多种学科于一体的展览。

首届“上海种子”联合艺术总监汉斯-乌尔里希·奥布里斯特(以下简称:小汉斯)接受21世纪经济报道记者专访时指出,与过往操作过的项目相比,这是一个科学、文学、音乐等等各种学科都结合在一起的项目,它与21世纪这个时代紧密相关,包括很多现实问题,比如气候等。

以在自家厨房策展“世界的汤”一战成名的小汉斯,也是伦敦蛇形画廊的联合艺术总监。作为当今艺术界最炙手可热、最具影响力的策展人,小汉斯编撰了70多部学术著作,策划了超过150个展览,甚至对自己睡觉和旅行的方式,他也进行“策展”。2009年小汉斯成为英国皇家建筑师学会名誉会员,同年被英国权威艺术杂志《艺术观察》评为艺术界最有影响力的人。

采访时,小汉斯声音洪亮、思维敏捷,体现了其“永动机”、工作狂的一面。他直言,做“上海种子”项目也体现了自己作为策展人更深层次的一面,做不同领域的连接器,帮助艺术家催化他们的作品。在专访中,小汉斯对于策展人、各学科与艺术的关联、当代艺术等等,均有其独到的见解。

《21世纪》:相较于恒久流溢(permanent emanation)的传统绘画形式,你更偏爱于能够与当下发生对话的艺术行为。相较于“艺术创作是个体的探索和完成”的传统观点,你是否更倾向于艺术全程的交互作用?你如何看待观众的非专业性削弱艺术成效的可能性?

小汉斯:我是一个比较单纯务实的人,如果对话是为了对话,我就不感兴趣,我的对话是为了对照现实,通过对话建造了种子星球,完成一个展览。比如现在诺贝尔奖也不会只颁奖给一个科学家,而是多个,当下的科技、艺术都是比较复杂的课题,只有当大家的力量汇聚在一起才能实现。艺术也一样,我们的项目也需要大家把思想、观点都汇集在一起做才能实现。

我觉得就像一位艺术家前辈说过的那样,观众是艺术50%的创造者。艺术家可以掌握艺术品的背景知识,但是没有必要告诉观众,至少不是全部,否则会对观众的理解力有局限性。应该让观众自己去感受,有一定的背景知识也是可以的,就像我在做的另一个对话项目,并不会是以教育为目的,对于受访者的背景不会涉及太多,而是把对话呈现给观众。

艺术是与观众紧密联合的,不要知道得太多,对于观众理解反而更好。我认为一个艺术品应该是非常模糊的,同时艺术家也不想赋予作品一个非常明确具体的概念,当下的观众、后人,对于艺术品的理解都会不同,这样留白式的做法会更有意义。

比如,此前我做过一些画展,涉及到与战争、人性有关的题材,对于现阶段处于和平时期的观众来说,也是有意义的,把这个时代的背景加进去理解。如果把画作内容只是看作战争、或者某一个事件,那么艺术就变成了历史文献,艺术作品的意义就没有那么深远。

《21世纪》:参与“上海种子”这个项目的原因是什么?身为策展人对于合作方、参与艺术家的选择标准是如何的?

小汉斯:第一次来上海是1996年,觉得上海非常棒,一个在艺术界冉冉升起的城市,在这里办展览是一个好的选择。项目的可持续性从现在跟正大集团、远景能源合作可见一斑,这并非一个时间段就能解决的问题,而是全世界一直都在讨论的问题。而我作为策展人,是把人、事物、思想等放在一起。策展人要跟着艺术的内在、思想去行事,而非艺术跟随策展人的想法。以前有一个艺术大师把策展人称为“连接者”,意即把所有事情连接起来。我比较看重工作人员和艺术家之间的关系,想将这次上海种子的展览当作一个平台,让艺术家、科学家、游戏等各界的想法得以呈现;推进各种学科参与者的想法付诸实现。

《21世纪》:你的策展总是拥有一种“未完成”的指向性,你进行的“do it”旨在打破时间和空间的限制,通过艺术家创作的“指示”,使过去、现在与未来的连接和对话成为可能。你策展的“未完成的项目代理局”也是出于对未来意识可能性的探索。是出于什么原因让你对于“未来”这一向度如此痴迷?

小汉斯:我觉得艺术是人人可以做的事情,比如do it是一个类似的尝试,这是一个没有特权、隔阂、界限的行为,每个人都可以参与到艺术项目去,每一个艺术项目都是为了所有人而不是仅仅是为某个目的。

我有一天在伦敦打车去蛇形画廊,当时司机问我,你跟蛇形画廊什么关系?我说我是蛇形画廊的艺术总监,然后司机跟我说了一个故事,有一次他带老婆、女儿去参观一个色彩缤纷的艺术场馆,她女儿看到这个场馆之后,想都没想就冲进去了。我觉得很多人能自然地参与艺术是我所想要看到的,给人们带去很多,人们也给你带来很多。

与其说是“未完成”,我的兴趣在于作品自身的持续性,正如历史学家说的,一件作品持续在生活中产生影响,这是更有意义的事情,我也是这么认为,与其说对于外来的、未完成的所谓痴迷,也就是落点于作品对于人们生活的影响的持续性上面。

未来是由很多历史碎片组成的,也可以说未来是过去所组成的。21世纪是信息时代,手机搜索信息非常方便,因此我觉得我们要讨论未来和记忆之间的一个关系,保留记忆很有时代意义,并由此引发一些探讨。

《21世纪》:从入行至今,你一直不间断地与艺术家们进行访谈。如今,你访谈对象已经扩展至全球范围内的艺术家、建筑师、电影导演、音乐家甚至科学家等。你为什么会偏爱这种“对话式”的知识产生模式?

小汉斯:如你所知,我每天与一群艺术家、建筑师谈话,这是我的日常。一开始我也没有想到要出一本书,或者建立资料库。直到有一天,我非常崇敬的一名意大利艺术家去世了,我曾经想到他说过的一句话,但是已经没有机会回去问他了。所以我为了自己以后要用到这些内容,就把对话记录下来,以后还可以回头翻看,渐渐地积累了很多每一个地区、每一个大陆上与艺术家的对话实录,把艺术家的想法记录下来,逐渐组成了非常大的资料库,变成了不仅是为自己,也为其他人提供了这么大的一个资料库,我现在还在做一件事情,就是放很多标签在上面,我拍的很多照片,还有很多艺术家的画作,也上传到了instagram。其中有很多手写的照片,我对于手写有一个情结,现在这时代很多人已经不手写了,都在用电脑、手机,我觉得以这样的方式来纪念一下手写;此外,艺术家的画作也可以产生对话方式。

我正在看《Pongk》这本书,它由很多小的故事组成,对话是与这本书很像的艺术形式,你会在很多对话中发现对话当中也有对话,相互关联变成一张学术的网。

找一个从来没有做过采访的人聊天效果也不错,这影射到我的新项目89+(89plus),大部分人会很在乎新的时代的小孩,1989年后出生的一代人的所想所做,很多人是第一次做采访,这与上面未来的问题联系,把重心或者我的兴趣放在“89后”上面,让大家提前感受到平台、艺术的世界带来的可能性。

《21世纪》:你一直很关注科技和互联网和艺术的交互作用。你发起的“89plus”项目就是一个以新数字媒体为焦点的平台,你在Instagram上发起的手写“Post-It”项目也是一次艺术与网络的实践。你认为艺术和网络除了内容和形式的关系之外,是否还有更深层的相互作用力?你又是如何看待科技可能对艺术造成的冲击的?

小汉斯:科技也可以看作是艺术的钥匙,两者不是相互排斥的,而是两个可以互相辅助的工具,共同前进的一个过程。就像音乐发展,现在流行电子音乐,但是人们仍然有去现场听音乐会的需求,展览也同样。我在instagram上面也做手写的概念,想把大家的习惯“带”回来,我觉得这不会从生活中消失的,例如我最近拿到一款最新的ipad,它就是带了一支手写笔的。

科技对于技术没有威胁力,比如很多年轻的“90后”艺术家,他们在偏远的地方创作的时候,他们可以通过网络与外界联系,上传自己的作品,这时instagram就像一个口袋的博物馆。艺术家们参与do it ,相当于所有人都可以参与网络营造的场景。

佛罗里达有一家公司叫“magicly”,这家公司想通过眼镜释放影片营造一个交叉的场景,这对于以后策展,也能带来很多新的形式,比如观众戴着眼镜在城市里行走,眼镜同时在放影像。这表明科技对于艺术是很好的辅助作用。

《21世纪》:你一直是业内公认的“永动机”,你也这样形容自己“Everything I do is somehow connected to velocity”。然而,在2012年,你和舒门·巴萨(Shumon Basar)、约瑟夫·格里玛(Joseph Grima)共同发起“后匆匆主义”新运动,主张“延迟即革命”,这之间是否存在矛盾性?你是如何在当下的艺术界把握“速度”这一概念的?如何在“快”、“慢”之间找到合理的平衡点?

小汉斯:我觉得在艺术领域也有慢行道与快行道,例如我们的世界在推广全球化,所有学科都在一个领域发展,趋同,实际上是不同的点能够产生更多不同的东西。

类似于89+项目,很多艺术家觉得是一个短暂性的、很快速的活动,但是很多艺术家包括这次建造场馆的藤本壮介先生,与我有长达10年的合作,我在东京也对他进行过采访,也一起去过很多地方参观,我们都认为这是很长期的合作,这里面就有快速、慢速的交替。(编辑 董明洁 孙伶)