一个跟我们所有人都有关的敦煌

（原标题：一个跟我们所有人都有关的敦煌）

“附近”尺度下的《敦煌》

“附近”是人类学家项飙近年来着力倡导的概念。他有感于当代人一方面通过大量即时信息与世界产生广泛联系，一方面又深受虚拟社交带来的悬浮感、不安全感和孤独抑郁的困扰，主张不妨从“附近”出发，关注身边500米以内的草木和人事，建构自己的现实感，用“具体”解决人生意义空洞的问题——在互联网世界，“诗和远方”很容易就实现了，反而人与人的具体链接变得奢侈起来。将来假如AI全面进入日常生活，这个问题会变得更为突出，所以历史学家许倬云也会提醒：AI超越人不是最值得担心的问题，真正值得警惕的，是人忘了别的人，忘了自己是跟有血有肉的人同处一个世界。

项飙对“具体”的重视，跟他此前做浙江村的田野调查，跟他在《把自己作为方法》的访谈录中对“乡绅精神”和“图景叙述”的思考一脉相承，“在附近的尺度下，你才是起点”。最近，他又感到青年从宏大叙事中退场之后的无所归附，开始进一步探索从细节入手，在行动中思考，从自身经历的文化传统中挖掘精神资源进行自我疗愈和自我发展的可能。同时，他注意到青年学生被无力感淹没、找不到生命意义的现象，提出要与捕获生命力的一切异化力量间隔开，保全和重建主体的生命力。作为人类学学者，项飙一直在努力回应各种流行语和热词背后的群体性呼求，在他看来，这种呼求早已成为值得重视的文化现象，而文化，除了是人类学的研究对象，也是颇受关注的热词。

许倬云近年来的一个重要转变是，他开始重视“具体的人”，这与他的大历史视野相得益彰。他认为大历史不解决个人问题，也不解决一时之趋势的问题，只解决长程的变化问题，但这种变化更需要关注的不是朝代的兴衰，而应该是文化的延续，是“常民”的生活。于是，他不断转向具体而微的写作，不断关注历史最贴近人心的部分。他对中国文化精神的研究，也更加深入具体，他对人基于血缘、信缘和地缘三重关系的理解也越来越深透。

我之所以在这篇关于陈继明长篇小说《敦煌》的文章中首先提及人类学学者和历史学家的观念，一是深感项飙和许倬云的着力点恰是文学之所长，而且不同学科、不同研究领域，不能因为学科壁垒就变得自说自话无法沟通，无形中弱化时代核心问题的吸引力——作为同代人，他们都敏锐地感觉到宏大叙事的空洞和具体意义、价值共识的缺乏以及无力感弥漫的时代病。二是深感《敦煌》作为长篇小说，“附近”本身就是它的方法，它挣脱宏大叙事的窠臼，平视敦煌，书写普通生命的蓬勃健旺，在被黄沙掩埋的足迹和被壁画遮掉的泥土里寻找敦煌真正的民间根基。从小说的文体伦理来说，正因为是虚构，所以要在更高层次上形成与生活和人性的逻辑联动，建构文本世界的细节也要做到更具体、更贴近人心。

同时，《敦煌》的意义与价值除了体现在小说美学内部，更体现在历史观念和文化观念的铺展方面，即文学溢出自身、与社会、历史、佛学发生联动的部分。或许可以说，在思考文化的影响力方面，人类学、历史学和文学都是“人学”。这种“人学”，既包含着个体命运具体的悲喜，也包含着人与自然、信仰、历史、现实的具体互动所形成的文化秩序，即在这个巨大的关系空间中包含的秩序。

平视敦煌的难度和新意

要做到“平视”敦煌，其实并不容易。在中国人心里，甚至在世界眼里，敦煌都在“高处”、在“远方”，跟它有关的叙事也都会不由自主地变为宏大。

因为丝绸之路、河西走廊，因为经卷被盗的历史，因为“敦煌学”，因为开窟造像的信仰象征，敦煌，既是一个具体的地名，更是一个精神方向，甚至早已变成了一个文化图腾，事关信仰、历史、学术、艺术，因而它总是显得神秘、肃穆、安静。所有人，包括学者、艺术家，对它的向往，都跟图腾崇拜、传奇想象、艺术巅峰，甚至跟民族主义情绪联系在一起。尤其在上世纪90年代，伴随“寻根文学”热产生的、以《文化苦旅》为代表的一批书写敦煌的书籍，更强化了敦煌这方面的气质。

近些年，敦煌才慢慢褪去浪漫的气质，开始以更真切具体的方式慢慢来到普通人生活的“附近”：一方面是可旅游可感受，另一方面则得益于敦煌文物保护等的事务性宣传。同时，与敦煌有关的很多人，也慢慢褪去了传奇色彩，以“人”的方式走近我们。在他们的艺术追求、精英意识和士大夫使命的光环底部，我们看到了他们作为普通人的生命力和耐挫力。

比如，在女儿常沙娜眼中，“敦煌守护神”常书鸿只是克服了常人难以想象的困难、面对了常人难以面对的背叛——妻子无法忍受敦煌的困苦抛下丈夫和两个孩子不告而别（《敦煌！父亲的召唤》）。比如，在樊锦诗的口述里，成为“敦煌的女儿”是因为自己年轻的懵懂、对敦煌艺术的膜拜、对丈夫和儿子的亏欠、难辞前辈感召的责任感等等诸多质朴因素叠加的结果（《我心归处是敦煌》）。成就传奇的，从来都是普通人，这或许可以看做敦煌故事的新讲法。自然，这也该成为我们看待平凡的新角度。

著名的历史学家雅克·巴尔赞在《文化的衰颓》这本书里，把“某些高于苟活层面的东西”，称为“文明”。作为文明遗迹的敦煌，高于我们的又岂止是“苟活”，因而仰望它几乎成了我们下意识的姿势。

但西部作家陈继明在《敦煌》里却采取了完全不同的姿势。他试着平视敦煌，回到历史现场，用闲庭信步的样子开始讲故事：

祁希原本是起居郎褚遂良的两名助手之一，协助褚遂良撰写皇帝李世民的起居注。皇帝每日生活中的点点滴滴：诛伐黜免、迁拜旌赏、君臣对话、日常言行，都要原原本本写进史册。

祁希是小说的线索性主角，李世民的宫廷画师。他起初承担起居注的任务，后来又有了以画绘俗的“新闻记者+民风采集者”的任务——画下长安城里的新鲜事儿直接汇报给李世民。此时是贞观初年，长安城已是国际都市，商贾云集、殊方异俗层出。起初，祁希秉笔直书即精彩，但很快，为了言之有物以博龙颜喜悦，他不得不添油加醋开始“创作”，由此，他的危机感与日俱增——欺君之罪如利剑，每日高悬头顶。于是贞观九年，祁希以学艺为名，跟着西进征讨祁连山南麓吐谷浑部的李大亮部，在西域游历，最后经高昌来到敦煌，更名改姓为雪祁，边探求画艺精进边进行民情考察。

与此同时，惨败的吐谷浑部在慕容豆的带领下正在敦煌的汉人村庄实施可怕的“活国计划”；为逃兵役杀了傻儿子的令狐昌已逃离家乡来敦煌放羊……但祁希对这一切都不知情，在他眼里，甘泉水、独利河、宕泉河幽幽流淌，鸣沙山、千佛洞破败荒凉，绿洲、沙漠、羊和人，都是最人间烟火的样子，可亲可感、动静相宜……大地广袤，人在俗世、佛在心里。《敦煌》就这样以兼具沙漠和绿洲的生存节奏，以丝毫未被题材束缚的松弛感，以交流式而不是宣谕式的语感，以置身河西走廊的开阔的空间感，以杀伐紧张和情致舒缓自由切换的两副笔墨，当然，也以故事时间和玄奘西行求佛法的时间大致重合的隐喻，展开了一幅历史如在眼前的长篇画卷。

历史小说的新写法

《敦煌》的主要时间背景设定在唐代贞观年间。这个中国历史上的伟大朝代因唐诗、因演义活在普通中国人心里，又因开放性、国际化缔造出来的贞观之治和大唐盛世而在一代代史学研究者的案头。鲁迅先生在《看镜有感》里写：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大。人民具有不至于被异族奴隶的信心。”著名历史学家、敦煌学家向达先生在《唐代长安与西域文明》中写：“李唐一代之历史，上汲汉、魏、六朝之余波，下启两宋文明之新运。而其取精用宏，于继袭旧文物而外，并时采撷外来之菁英。”著名建筑学家梁思成则在《中国建筑史》里说：“唐为中国艺术之全盛及成熟时期。因政治安定，佛、道两教兴盛，宫殿、寺观之建筑均为活跃。”《敦煌》以唐为背景，却不受既有观念的束缚和盛唐气象的局限——身处唐代的人，不知道后世名之以“盛世”，他们只是在生活，柴米油盐、婚丧嫁娶、生离死别、苦乐悲喜。小说写雪祁先后受令狐昌、慕容豆之托开窟造像，在此过程中，他既深化了对民情、艺术、佛教和天地自然的理解，又将这些理解付诸壁画艺术实践。小说中既有对“绿洲性格”的提炼，又有对“大唐气象”的感知，既有开窟造像的具体过程，也有佛教艺术的发展演变，同时也有庙堂之高和江湖之远。

由令狐昌开窟赎罪，小说写到令狐昌的大儿子令狐近知服兵役征突厥，被俘虏后在天山西侧的怛逻斯生活十三年，后因西突厥和大唐重修旧好得以返乡，由此铺演唐代帝国的疆域形成。由慕容豆开窟，小说全面梳理吐谷浑的历史，写这个民族如何在与唐和其他民族的互动中一步步衰败，最后连记录自己历史的壁画、传唱的歌谣、口耳相传的故事都慢慢消失——历史，总被认为是人类文明最后的火种，只要有它存在，哪怕片面、狭隘、空洞、虚假，人类都能从中发现真相与良知的蛛丝马迹。当然，也有人从中发现了别的，因此把它称为“关于罪恶和愚蠢的长篇故事”（爱德华·吉本《罗马帝国衰亡史》）。

加拿大历史学家王贞平在《多极亚洲中的唐朝》中写：贞观年间，尽管“朝贡体系”逐渐确保了唐朝在亚洲至高无上的地位，一些游牧、半游牧政权也受唐影响渐染华风，但唐朝的地位却需要在多极政权中不断寻求“利益和谐”。而正是因为充分理解了那些中小政权“无序流动”和“多重效忠”的特点，充分发挥了文化软实力和以武力威胁、直接出兵征讨为主的硬实力，唐朝才形成了“实用多元主义”的战略，达到了全盛。《敦煌》作为小说，自然无法出现关于这些的直接议论，但通过故事和想象，它却和此类学者的研究不谋而合。

《敦煌》中有实有虚，既秉持着历史叙述“大事不虚，小事不拘”的叙述法则，又承继着《史记》开创的、历史小说“寓褒贬于叙事，而非说教”的传统，但它却不是通常意义上的历史小说。因雪祁、令狐近知、慕容豆的经历，小说带着些许成长小说和流浪汉小说的色彩；因雪祁与令狐琴、令狐近知和九珍、慕容豆和足娘，小说带着爱情小说的印迹。而因为一代明君李世民也变成了小说中的重要人物，他因“玄武门之变”的伦理心结而与敦煌、与佛教发生千丝万缕的关系。小说又悄悄实践了“等级消失术”和“时间隔阂消失术”：即便是不世出的英雄，也有不堪回首的往事、不敢思虑的来世以及孤独难言的现世，和如今的我们一样。而那个时代千千万万的“我们”，也被雪祁的书信带到了帝王面前。由此，敦煌洞窟中实有的“帝王听法图”变成了《敦煌》中李世民问因果的重要片段，也让他听到了雪祁那振聋发聩的提醒：“天地之大，苍生最苦”。

在小说的民本精神里，历史如生活本身一般，盘根错节，具体而杂：陌生和熟悉之间差别细微，英雄壮举和邪恶行径并排呈现。于是，水火不容被软化了，忠奸善恶被辩证开了，偏见愚钝被善待了，因果律和天地一样永恒却不总是精准对应也被接纳了。于是，我们只能悲天悯人，只能慈悲以对。小说里说：“慈悲并不是佛陀发明的，在佛陀出世以前，慈悲早就存在了。”人，是慈悲的主体，后来变成了被普度的对象。

所以，《敦煌》在松弛感的基础上，又大胆地在语言上与唐代脱节——所有历史人物的态度和语言都是现代的，读者与这些人物之间仿佛并未隔着千年光阴，也并未隔着万里征途，甚至，也未曾隔着佛祖和艺术。佛、飞天、供养人，和我们在《敦煌》里互相凝视、互为表里，一如我们从四面八方赶来，站在敦煌的洞窟里一样——阔大的空间和无垠的时间、数不清的爱恨情仇和辜负亏欠、永难停止的来世想象和因果轮回，都凝固在这一方小世界里，人置身其中仿佛置身永恒。

永恒的链条上，自然少不了现在。于是，作家又索性增加了一条线索，让自称吐谷浑后裔的当代人慕思明登场，写他的放荡不羁、违时悖俗；写他的野心欲望、酒肉穿肠；写他的命运起伏、情感跌宕；当然也写他的寻根意识和反省精神，写他的诗意想象和对生命意义的追问——他仿佛是小说中几个男性人物的集合体和当代变种。在他身上，我们能看到几个人的影子：既杀人不眨眼又柔情似水的慕容豆；既恐惧远方又难守家乡、做着骟匠心里却装着萨福诗的令狐近知；还有既英勇睿智又充满隐痛的李世民。

同时，作家陈继明也作为慕思明的朋友出场，用自己的现身说法进一步强化小说和历史、现实之间如真似幻的联系，并引发关于民族融合和个人成长蜕变的“忒修斯悖论”——那条叫忒修斯的船，被不断换零件之后，还是那条船吗？被换下来的零件所构成的船，是不是更应该叫忒修斯？历史叙述对历史的筛选、经变画对佛法经义的解读、甚至小说对故事的裁剪、语言对所言之物的描述……又何尝不是如此呢？

应当说，在小说中，观念进步、认知提升和艺术的成熟一定是有关系的。在几十年的创作经历中，陈继明积累了丰富的经验，尤其是从长篇小说《七步镇》《平安批》开始，他对小说时空的驾驭和理解日臻成熟——掌控小说的时钟是所有长篇小说的必修课，但空间却不同。很多作家只有地域性没有空间感——一种体现在语感中的自由度、体现在精神上的大气象，也是体现在文本世界中的自足性。无论是《七步镇》写西北大漠、《平安批》写东南海洋，还是《敦煌》写河西走廊，陈继明都能写出不一样的空间感。这种空间感某种程度上也决定了他的叙述速度、情节节奏和现实涵盖力、思想包容度。总体上，陈继明不以锐度为念而以温厚见长，某些男性人物甚至会因此而略显阴柔、某些对话也偏满，但他一心追求心物合一、博大宽和、正知正念。佛教艺术对他的滋养和影响也许是全方位的。

在一部小说里，当丰富细节以感性的方式展开，故事的逻辑在想象的世界里与生活的逻辑紧密咬合，作者行文敏捷而不草率，刻意但不做作，本色又充满机心，从不说教又充满启示的力量，就意味着小说的完成度极高了。而所谓“完成度高”，则意味着作家同时做到了构思好、感受好、见识好、表达好。

从这个意义上，《敦煌》堪称近些年来完成度极高的作品。它在实与虚、弱与强、大和小、满和空、重和轻、近与远之间，践行小说的美学伦理，寻找自己的文法义理，当然，也完成了自己对生命和世界的认知——读《敦煌》，能让人感到生命在丛林法则中蓬勃，在罪与罚中挣扎，在爱与恨之间徘徊，在生与死之间选择。当然，更让人看到作家那颗博大从容、外松内紧、温和无争的心，能让人感到理靠智显、人靠情生、佛靠灵悟的中国式美学。这一切都是他理解的敦煌精神，一种被妥帖安放在小说的肉身中的敦煌魂魄。

无限度的敦煌

伍尔夫说：“小说像蜘蛛网，看上去飘飘无依，却四下里伸展，依附于生活。这种依附往往很难察觉，比如莎士比亚的剧作，似乎无牵无挂，凭空悬在那里。但晃晃这张网，拉拉四边，扯扯中间，就会发现，它不是什么古灵精怪在半空中织就，倒是人们呕心沥血的结晶，依赖于种种大体有形的东西，像健康、金钱还有我们安身的房间。”

其实，小说里种种有形的东西，还有自然，还有动物。当然，在工业革命之后的小说里，尤其是现代派流行之后，动物的身影已经很少见了，自然也总是作为被征服的对象出现。即便梭罗们反其道而行之地把人类的希望寄托在旷野里，其主要目的也不是真的回归旷野，而只是为了警醒身处钢筋水泥中的人不要忘了，人生还有自然这个维度。小说把太多的好奇心、想象力和智力给了人心。《敦煌》想打破，想回归，它想给景物和动物如人一样的尊重。于是，它写昭陵六骏，写李世民和马的传奇，写令狐近知被骆驼拯救，写贼疙瘩爱马、写令狐昌死在羊冢，写狼窝和寺庙紧邻，写老鼠、蚂蚁、乌鸦、兔子。这些生灵的故事不只在壁画里、佛经里，更在作家的“敦煌观”里。同时，它也写春夏秋冬、雨雪风沙；写日有短长，月有生死；写五行无常胜，四时无常位；写无处不在的变化。

佛教讲“诸行无常”，那么作为典型佛教艺术的敦煌艺术无疑是变化的产物，后来在变化中成了永恒的象征，成了变化的见证。世界变动不居，命运变幻莫测，人时而为剑时而成靶……我们所能知道的人间真相，只有变化而已——我们所有的彷徨、苦闷、担忧、恐惧，无非变化而已。佛教或其他宗教，要解决的难题也无非是变化而已。

而所有的变化，最终总是被时间消于无形。时间，成就敦煌，也让敦煌历经漫长的磨难。时间，让人面对变化的时候手足无措，也让人感到永恒的时候产生顿悟。时间埋葬英雄功业，也记录凡人悲喜，“昭陵风雨埋冠剑，石马无声蔓草寒”。时间温暖，时间荒寒。时间成就艺术，艺术超越时间。

小说的结尾，一场大火烧掉了吐谷浑人的活国梦，自然也烧掉了让足娘愧悔难当又欲罢不能的情爱。在佛经里，火是愚痴之火、贪欲之火、嗔怒之火；死亦是生。

小说的结尾，每个人都找到了自己的归宿。这归宿，有的在我们意料之中，有的则出乎意料。比如，慕容豆的嗜血东窗事发，是意料之中；雪祁和令狐琴重返敦煌是意料之中。然而，尼姑智忍花扎瞎雪祁一只眼睛是意料之外，小说的附录中加上《李世民入冥记》和《大云经》是意料之外——这两份来自敦煌经卷的真实史料，是民间的裁断和道义，也是民间关于女性和权力之间的价值观，也是《敦煌》的巧妙嫁接——《敦煌》里写了那么多女性，只要不和权力产生瓜葛，她们都美得不可方物。

然而，小说有结尾，生活无结尾。《敦煌》有限度，敦煌无限度。当我们读了井上靖对宋朝敦煌的遥远想象（《敦煌》），读了西北诗人叶舟对晚清敦煌的诗意供养（《敦煌本纪》），我们依然需要陈继明以唐代通当代的《敦煌》，一个具体的、附近的、人的、松弛的、活态的、发生学意义上的敦煌，一个原创力强劲、自由自在、盛大闪亮的敦煌，一个充满生命力和希望的敦煌，一个跟我们所有人都有关的敦煌——有信仰的敦煌。